PAR 表演艺术杂志

台湾剧场界曾有两位奇才。所谓「奇」，是不受规范箝制，自由爆发其丰沛的创作野性；「才」，则是种一望即知的耀眼光芒。他们，一位是学院外的田启元，一位是学院内的阿才。田启元因病所迫而早逝，阿才却自动地走进了大海。

出身艺术学院（台北艺术大学）戏剧系，阿才有学院高材生的勤恳，却不受所谓「专业」的局限。他演戏、导戏、画画、投身社运，从来都是义无反顾。在艺术学院，他虽然小我一届，但年纪却大我们好几岁。身上是不修边幅的现实土味，脸上是永远那么坚毅的神色。大三时陈玲玲老师执导布莱希特的《灰阑记》，他演出济公般的法官阿兹达克，那种不拘小节、却深明大义的侠客性格，与阿才的个人气质契合无间，纵横全场，魅力无敌。他大四时，我改编《哈姆雷特》的毕业作《射天》找他主演，师长多持反对意见，主因是，阿才缺乏王子的英雄气魄。但，我就是看中了阿才的矮小、一口台湾国语，他那独特的个人节奏感与爆发力，我相信，他必能胜任一个符合当代台湾形象的复仇青年。

演出《射天》的出神状态

就是藉著《射天》的经验，我们第一次发现阿才深不可测的内心世界。而他也第一次发现自己的另一面。

《射天》的时代设在战国，商朝遗民的宋国。这个背景原是为了影射台湾。我用一块巨大的胸甲和一柄巨大的宝剑代表先王的复仇重担，压在不胜负荷的王子身上。学生的制作缺乏经验，那副看来沈重的胸甲，实际上却也不轻。当演出前几天，阿才穿上胸甲排练时，他突然出现了类似被附身的出神状态，脱出已往发展的走位、动作、情绪，迸发出强烈的能量。在场的演员和我，都被吓坏了。

往后几天，阿才的谵妄变本加厉。他声称看到了宋国的鬼魂在校园里、在走廊上。无神论者的我，毋宁相信这是他「进入角色」过甚所致。我们学习到的「专业」是，现实的情绪未必等同于剧场里的情绪，甚至可能造成反效果。阿才的状况超出了我们能够梳理的范围。

结果，幸或不幸呢，一进了剧场，看到灯具、布景、空荡荡的观众席，阿才突然清醒了。他称职地演出了战国的王子。也一如《灰阑记》，他的个人特质成为演出最为吸引人的一部分。

永远是那么专注的眼神

那一年，阿才在导演课堂上搬演了达里欧‧弗的《开放配偶》，后设的表演情境加上疯狂的游戏趣味，亮眼地展现了导演的才华。也无怪，一毕业，就被赖声川老师延揽到表演工作坊重新制作这出喜剧。后来我为唐山主编「当代经典剧作译丛」时，也收录了阿才当年的译本。

这大概是阿才跟台湾剧场「主流」唯一的一次接触。之后，他积极参与早期优剧场的演出及寻根活动，迁居台中画画，又迁居台东从事环保。他和打造台湾剧场荣景的艺术学院校友渐行渐远，和反体制的边缘草根艺术及社运朋友倒更多互通声息。虽然知道他一直在从事各类创作，但几次看到他的表现，还是以表演居多。包括在钟乔编导的《雾中迷宫》，和许雅红演对手戏，他自行发展出既悲情亦谐谑的「载歌载舞」，成为全剧焦点。还有在两部优秀的独立制片──林靖杰的《猜手枪》和魏德圣的《七月天》中，都担任警察的角色。戏分不多，但他凌厉的眼神、锋芒毕露的演技，很难不让人想起具有同样特质的艾尔‧帕西诺。

最后一次看到阿才，是在差事剧团的门外，等著进场看他好友导演的剧场作品。他蹲在那里，专注地等候。在剧场相识二十多年来，阿才的生活历经许多转折，但他的气质一以贯之：永远是那么专注的眼神，沈潜之中，有种蓄势以待，随时要激射而出的火力。

我以为，这种酝积的厚度，多少由于他长年跟躁郁抗战的经验。无论在台上或在日常，很清楚可以感觉到他身体里有座活火山，他并没有借助外力压制，而是赤手空拳地与之搏斗。躁郁是与他共处的怪兽，但也是他对抗巨大现实世界的，相依为命的伙伴。

死亡，给了世人认识阿才的机会

那一年，在拍摄小剧场人的纪录片《台北波西米亚》时，雅红在华山告知我阿才投海的消息。几个月后，阿才的同班好友阿铿，在《表演艺术》上披露了阿才的部分笔记。有些话语，深切地道出了飘浪的剧场人心声。我去差事剧团找出他在《雾中迷宫》的演出片段，放进纪录片当中，作为对他的纪念。

我们往往用死亡的方式来定位一个人。对阿才来说，这是不够的。但他肉体的消失，却可以是让世人重新认识一位艺术家内在世界的开始。挚友阿杰整理出来的《奇怪的温度》书中，有一个真诚而深刻的阿才，以及他用生命思考艺术的痕迹。他生命所封藏的，死亡给了揭开它的机会。

延伸阅读

本刊第131期第74页，游源铿〈混乱的人生，清楚的梦—关于陈明才死亡事件的三十九个助解〉

 

文字｜鸿鸿 诗人、剧场暨电影导演