PAR 表演艺术杂志

二○○四年的台湾表演艺术活动，如果要概括的来说，其特色就是「变」。

因为「变」，所以二○○四年乃是表演艺术界人事及体制异动最剧烈的一年。这年一月九日，立法院三读通过「行政法人国立中正文化中心设置条例」，两厅院即告别了过去十余年来「黑机关」的身分，并引发一连串人事及组织的变动，除了两厅院艺术总监换人外，包括NSO、实验国乐团、实验合唱团的定位也被牵动，另外，则是台北市交与市国也出现人事及组织的变化。这种表演艺术上层建筑的变动，乃是走向专业化与正常化的重要一步。

除了表演艺术上层建筑的「变」之外，更值得注意的，乃是整个表演艺术界，一方面由于过去的累积，另方面则因这个领域和台湾其他领域相同，都进入了一个旧人尚未隐退、而新人已急著要走向台前的阶段，这种结构性的「变」，使得二○○四年的表演艺术领域有「三多」！

制作多、创意策展多、地方表演创意多

一是新制作多。全年的新制作，戏剧类135个，音乐类42个，舞蹈类41个，总计218个。不但旧人旧团并未松懈，新人新团更急于自我凸显，这当然是活力的象征，可是换个角度言，这也显示了表演艺术这个领域的竞争日厉。

其次则是表演艺术活动的创意力也增多了。这种创意力的出现，一方面是表演艺术界见多识广，愈来愈懂得它的操作模式；另方面则未尝不是所谓的「策展」观念影响所致。「策展」在艺术上，指的是内容与形式的整体重新设计与包装。

在创意力的增多方面，二○○四年有太多可堪作为往后榜样的例证。

譬如，像青春版的昆剧《牡丹亭》，在白先勇的提调之下，即结合了两岸三地戏剧、服装、舞台设计、舞蹈等领域的人力，将这出戏码做了完全崭新的重塑，这是传统的翻新，以现代跨界动员合作的方式，展开超级的大型制作。另外，像国光剧团重新制作的《天地一秀才》等，也同属「大陆材料」、「台湾加工」的成就。再如当代传奇剧场重新制作《暴风雨》，请著名的电影导演徐克执导；NSO与表坊合作重制歌剧《唐乔望尼》等亦属之。这种跨界的合作、创新、重制，无论规模大小，肯定已将成为表演艺术未来发展的一种模式。

再譬如，表演艺术界已愈来愈倾向于用大胆策展的方式推出节目之设计。朱宗庆打击乐团以「狂fun部落」的方式，结合影像、肢体与灯光，这是以新的理念推动节目制作，扩大它的可能性。NSO敢于制作全本的马勒，让节目本身变成一个重大的event。当代传奇剧场能把川剧、秦腔、京剧、歌仔戏、黄梅戏、昆剧、越剧等交融，做出大的策展；甚至两厅院在自制「非常现代音乐节」、「国际剧场艺术节」时，也都有极其鲜明的「策展」理念在其中。这种策展的风格进入表演艺术界，将会使它的节目设计与制作更加脑力密集。

而除了上述的节目制作多，创意力及策展力多之外，在台湾各县市的地方表演艺术活动上，也同样可以看出为了凸显自己、做出区隔的创意力也同样在增多。因而在二○○四年里遂有了个性明显的关渡花卉艺术节、高雄内门宋江阵文武大会、新竹之春音乐节、台东后山戏剧节、云林国际偶戏节、金门碉堡艺术节等。其中，新竹开发当地子弟过去在音乐上的积淀，由无而有，表现亮眼，最堪注意。而金门则更能异军突起，在国际上受到重视，更不寻常。

因此，前述的「三多」，其实乃是台湾表演艺术在经过长期努力后，能力和意愿业已渐趋成熟的证明。而这种渐趋成熟的特性，也同样显露在台湾子弟从事表演艺术工作者，在国外竞赛获奖者渐多，单单二○○四年级有严俊杰、卢易之、吴天心等。当人才多了，在海外发展有成的也同样新人辈出，在二○○四年里，卢冠呈进了纽约爱乐，伍国柱进了德国舞团任艺术总监，作曲家陈玫琪的作品《梧桐雨》也将在国外著名的乐团演出。这些成就，加上台湾本地的努力，也影响到台湾表演艺术界出访的模式，它不再只是带节目去参加别人的活动，而是以一种合作互动的方式共同演出。二○○四年采风乐坊应柏林音乐节之邀，做「东西交错」的合作演出，即是一个很有意义的新走向。

中央部门乏善可陈，形成民强官弱的现象

因此，台湾表演艺术界的能力和意愿，确实在与日俱进中。在二○○四年，无论原住民、本土，以及女性，在表演艺术上也都留下了清晰的脚印。但令人懊恼的，则是在攸关表演艺术生态环境最重要的中央部门，除了国艺会推出「表演艺术精华再现专案补助计划」，肯定会对表演艺术生态的改善做出贡献外，其他则殊为乏善可陈，而且状况不断。

在二○○四年里，即有外国表演艺术个人及团体来台形同被视为外劳来处理；文化三法被拖延，耽搁了正事；文建会的「新艺文之星」计划，要改造华山特区，引发各界强烈反对；公益彩券仍然被人质疑等。尤其是文建会开始提出「文化公民权」的理念，但民调的结果，却是知道的只有4.3%，而文建会对「文化公民权」的定义，又是狭隘到只有「追寻一个可以容纳差异的共同体」，似乎它指的就是文化上的族群和解问题。凡此种种都显示出，台湾的所有艺文问题里，公部门始终是最大的瓶颈，二○○四年又再一次地被证明。如果再加上非关表演艺术的古根汉一波三折、出版品及录影节目单分级所惹出来的反对，以及二○○三年搞得火热但却无疾而终的文化创意产业，则公部门的问题就更严重了。

其实，政府公权力的运作，必须是个与时俱进、不断自我调整的权力。但此刻的台湾，由于官无法在自我调整中重建领导性，因而形成了民强官弱的现象，但官所拥有的权力却又有著成事不足、败事有余的能耐。于是，面对著民愈强的情势，犹疑瞻顾、自以为是、僵化守旧等弊病逐日益表面化。公权力必须「除弊兴利」本务反倒被荒殆。就以表演艺术的立场而论，既然业内的工作者已显露出相当的能力与意愿，政府所应做的，理应在协助改善环境，鼓励、提供更多资源共享的机会等，凡是以官本位立场出发，为了管理的方便，或者用心专擅、自以为是，或者想到那里就做到那里的旧式风格，即应竭力避免。

而就在这样的时刻，文建会提出公民文化权和公民美学的概念，当然是好的。但将「公民文化权」狭隘地定义成「追寻一个可以容纳差异的共同体」，使它俨然成了「族群文化权」，则未免太过政治化了。

其实，「公民文化权」乃是「公民权」的延伸，任何公民皆因具有自由、平等、接近各类资源等权利，以及不受到匮乏和歧视待遇的保障。因此，「容忍差异」只是公民权里很小的一部分，就以表演艺术而论，不让公权力不当地介入，让它保有最大的自由空间，并让人民更加机会均等地接近表演艺术资源，这些内涵毋宁更应成为「公民文化权」的内涵。在二○○四年里，表演艺术的相关网站能更充实，更让人接近；而表演艺术的票口也增加到1318个；台北市定义表演艺术为非营利事业，这些都反倒是更符合「公民文化权」的本意。

也正因此，此刻的台湾，或许公部门应配合民间的活力与需要，做出更积极的自我改变，让表演艺术的官民关系重新定义为一种「协力伙伴关系」，在协力中政府始有可能以一种不那么嚣张的方式取得主导性的角色。这或许才是表演艺术生态更加正常化的要务。

不自我边陲化，才有更大的发展空间

根据北艺大在二○○四年底所做的「二○○四年十大艺文新闻暨风云人物」活动，其中最是问题性的，厥为「大陆猛建表演厅，台湾剧场面临边陲化危机」这一则了。这个问题当然一定程度地反映出了台湾夙具的「恐中症」，有它杞人忧天的特性，但我们却也不能忽略了俗语所谓「是危机，也是转机」的至理。近年来，大陆随著开放已久，表演艺术无论人才、国际活动、制作、甚至硬体建设，也都在快速进步之中。

但文化艺术终究是一个需要时间来累积的过程，而在时间的累积上，台湾毫无疑问地先发了很久，因此，大陆尽管已有了许多个国际耀眼的明星，但它的总体内容生产力、制作与创新力，却仍需相当长的时间来学习、体会和追赶。这也就是说两岸表演艺术不存在谁被边陲化的问题，而只有谁要自我边陲化的问题。

而此刻的台湾，我们由于过去的累积，尽管筚路蓝缕，但无论人才、制作经验、艺术动员，确实已有了相当绩效。而这种动员和大跨界合作，不但在二○○四年有了成功的范例，甚至像管乐这个领域，也都开始展开胡乃元的那种Taiwan Connection，这都显示出在内容生产和形式创新上，台湾其实尚不存在被边陲化的问题。在《牡丹亭》之后，个人曾与白先勇有过深入讨论，大家都同意，只要台湾不自我边陲化，而是更积极地对话和参与，虽然我们不宜自大地宣称变成「表演艺术创新制作中心」，但无疑地在制作、创新，以及策展等内容生产的工作上必将有极大的空间。而这一块天空，或许即是公部门可以与表演艺术界合作，共同推动的前瞻性工作，它比起现阶段那种非常平面化的交流，有纵深多了。

二○○四年已如前述，包括戏剧、音乐、舞蹈，台湾新制作总计218个，这尚不包括目前已相当普遍的音乐委托创作在内。这是个相当庞大的制作与创作能量，这实在有待各领域的真正评论专家来做出更有方向性与发展性的评估。艺术的生产与一般的生产相同，当过度竞争时会过度生产，反而会扰乱了生产环境与品质，这也是制作与创作评鉴与评论显得更为迫切的原因。

在本文一开始，即以「变」作为主轴，乃是此刻的台湾，无论政治、企业、文学、艺术，都已到了人的世代交替、标准的新旧交替、方向的新旧交替的新阶段。去体察这种「变」，并在「变」中寻找新的契机，或许也是表演艺术界格外要用心揣摩的吧！

 

文字｜南方朔 文化评论家