PAR 表演艺术杂志

写作时间超过二十年、作为「拜鲁特音乐节」一八七六年时开幕的剧码，《尼贝龙指环》世人一致认为是华格纳对日耳曼民族所发出的悲鸣。当然，华格纳对政治当局的关切与狂热的民族感情，很难自他的作品中分离而出，而他个人具高度争议性的行径与令人叹为观止的文本，更为他的歌剧增添许多狂乱的氛围。在一百三十年后的今日，华格纳所写下的历史，无论从哪一个层面来看，仍无人可以超越。

寓真我于艺术

华格纳曾在〈艺术与革命Die Kunst und die Revolution〉一文中说：「真正的艺术只有站在整个社会脉动的肩膀上，才能提升其层次与尊严。」他认为艺术与文明的过程是密不可分的，因此他将自己对社会、对艺术、对理想的信念与坚持，写进了歌剧，另外，虽然取材自神话，却在剧中反映当时的社会。

例如四部曲的序作《莱茵黄金》，以抢夺宝藏与称霸森林反映「独裁」与「统治」，这也是华格纳参与革命的动机。而宝物带来力量，正如华格纳认为优渥的生活是造就好作品的温床一样，但水能载舟亦能覆舟，因此黄金带来的灾难是本部的重点。争夺的场面、独霸的野心等，正是当时的世局。

日耳曼民族所信仰的女战神，化身为《尼贝龙指环》第一部《女武神》，在人与神之间的矛盾与挣扎，反映了具备「爱」的人类女性形象与决定生死的神祇。在《女武神》中，华格纳大胆地写进了乱伦的情节，这不但挑战了基督教的尺度，华格纳在剧中所表达的「优异的同源才能产生旷世的新生代」之种族思想，更令人不得不与他的反犹太及右派主张联想在一起。

在《女武神》中，齐格蒙与齐格琳德这对挛生兄妹所生下的儿子——齐格飞，是华格纳心目中人类未来的救星，也就是未来人的理想典型，只有他可以拥有黄金、具备独霸天下的魔力却不被黄金的魔力反噬──唯一的条件是放弃爱情的喜悦。在齐格飞看到布伦希德的那一刻，华格纳透过齐格飞脱离神格、宁愿为了爱情而成为凡人的剧情，阐述了「红颜祸水」的观点，但同时也明白地表露出，「爱情」乃是人类心中最深不可测之物。

最后一部《诸神黄昏》叙述没落的诸神，同时人类将开启自由的新世界。一方面延续前三部的思想：女人的诱惑总带来灾难，另一方面却也重申女人惟有以爱情方能拯救男人的思想。虽取材北欧神话，华格纳亲自创作这四部曲的文本与诗曲，混乱的剧情深刻地、毫无掩饰地映照出他个人的主张与理念。

音乐与戏剧的新关系

华格纳在一八五三年著手《莱茵黄金》时，已发表了《歌剧与戏剧》一书，详细阐述他的歌剧想法与理论。一向跟随著义大利歌剧的脚步，浪漫运动后的德国作曲家们，已经无法忍受空洞戏谑的义大利歌剧。华格纳提出歌剧必须改革的论点，并身体力行，其分水岭为德勒斯登革命失败、流亡瑞士之后，自《崔斯坦与伊索德》开始，华格纳的歌剧均被称为「乐剧」。

华格纳的乐剧与义大利歌剧最大的不同在于作品结构。义大利歌剧以数个独立的章节串联成一部歌剧，而华格纳歌剧则为贯穿全曲式的结构。由此相异点再产生出咏叹调的转变；在传统歌剧中，每一首咏叹调都是完整的歌曲，可以单独演唱，属于诗节式的旋律，然而华格纳歌剧中的旋律，却绵延不绝，被称为「无终止的旋律」（unendliche Melodie）。也因此在传统歌剧中的「咏叹调」与「宣叙调」之差别，在华格纳歌剧中也被改变了。

另外在传统歌剧中，合唱团是表达氛围与剧中人物心理状态的重要工具，但是在华格纳歌剧中，这项功能被管弦乐团取代，乐器不再是纯粹伴奏的工具，而是同时也需分担剧情的铺陈。也因此在传统歌剧中应由乐器伴奏的段落，到了华格纳歌剧变成乐团与歌者平行进行的设计。

引导动机与整体艺术

说到华格纳，不能不提「引导动机」（Leitmotiv）。引导动机的功能在于附于每个角色、每个情境一个固定的乐想，当听众听到某个乐想时，剧情不言自明。单单在《尼贝龙指环》四部曲中所出现的引导动机，有两百个左右。在传统歌剧中，每个角色都有代表他们的咏叹调，但是华格纳的歌剧中，却是以剧情为前提，除了歌者的主题以外，每一个情节也都有代表它的音乐。如《莱茵黄金》一开始有上行音形的「自然动机」、与分解和弦的「波浪动机」，就是借由音乐呈现剧中情景。

华格纳认为歌剧是一种「整体艺术」的呈现，所谓整体艺术并非如传统歌剧般、兼顾戏剧、舞蹈、舞台设计等因素即可，而是各个领域的艺术互相交织相融、却又互相抗衡达到协调的状态。因此在他的歌剧中，我们见不到特别被凸显的重要因素，包括在传统歌剧中往往被塑造成唯美、突出的主角们，到了华格纳歌剧里也有如管弦乐团的乐器一样，只是众多歌唱声部的一部而已。他主张在歌剧作品里，音乐比戏剧更容易达到效果，因此在他的作品中，他将戏剧的成分提升，用以削减音乐与戏剧落差极大的便利性，进而达到戏剧与音乐平衡的状态。华格纳赋予歌剧另一种面貌与更深层的意义，虽引起众人哗然，但这种格局却也是哗然群众至今难以达到的。