PAR 表演艺术杂志

「铃木忠志的作品绝非一般的戏剧演出，而是彼得．布鲁克所谓的『神圣剧场』……是可以同时从肉体、精神、思维三方面体验的。」

——加州大学圣地牙哥分校戏剧系麦当努教授

「演者与观者紧紧相扣，在那珍贵的七十分钟里，心不只是在跳，而是在颤动……」

——美国《戏剧期刊》

铃木忠志出生于一九三六年，是日本战后前卫剧场运动的代表人物之一。与唐十郎、别役实、寺山修司、佐藤信等人被称为「战后第一世代」的戏剧创作者。

对于「战后第一世代」而言，「安保斗争」是他们的共同体验。所谓「安保斗争」是指以「日美安全保障条约反对斗争」为主轴的反美运动。于六○年代频繁地在日本街头上上演激烈的冲突剧。除了「安保斗争」之外，当时日本社会上同时展开著追求大学自主的「学生运动」等，而这些都是以大学生为主轴，从校园延烧至街头，学生罢课、游行演说、占据校园、与镇暴警察流血冲突等等事件充斥著当时的新闻电视，而「第一世代」的小剧场运动，正是产生于这样一个时代气氛与社会背景之下所展开的前卫戏剧运动。

从「日本人的身体性」开发新表演体系

铃木忠志的戏剧活动来自于当时日本的学生戏剧，同时也是学生抗争运动的重镇早稻田大学。铃木忠志与别役实为当时颇具规模的学生剧团「自由舞台」的同期生，之后以铃木忠志导演别役实的创作剧本这种合作方式，共同成立「早稻田剧场」。别役实在早期即透露出鲜明的个人风格，他的作品以荒谬的情境设定与空洞的语言，却反而很「写实地」反映出日本战后的极限状况。但是别役实于不久之后退出剧团。失去剧作家的铃木忠志只好开始以「拼贴」的手法，尝试将既有的「经典剧本」汇集成一个作品。同时，那时被称为「疯狂女优」的演员白石加代子加入了剧团。于是，铃木忠志从此将戏剧创作的中心从「剧本的诠释」转移到「演员的身体性与表演行为」上。

自一九六九年起至一九七一年所推出的「关於戏剧性的东西」三连作当中，铃木将贝克特的《等待果陀》，鹤屋南北的歌舞伎《樱姬东文章》以及《隅田川花御所染》、泉镜花的新派舞台剧《汤岛境内》等，古今洋和、类型各异的舞台名作当中的场景片段拼凑成一个作品。透过白石加代子的精采演技，铃木忠志的作品一举震惊日本戏剧界。从一九七二年起带著「关於戏剧性的东西II」这个作品，代表日本当代舞台参加法国、波兰等地所举行的世界戏剧节，受到世界的瞩目。同时，在「世界戏剧节」这种异文化接触的场域，让铃木忠志体会到「日本人的身体性」对於戏剧艺术表现的重要性。于是开始著手从日本传统舞台，尤其是能剧与歌舞伎的表演当中开发新的表演体系。铃木忠志发现，对于身体下盘的表现与运用，以及以腰作为能量中枢的表演方式，是日本乃至东方表演的重要特征。铃木忠志以此发展出以脚步作为演技原则的「足的方法」，并将它发展成称作「铃木方法」的表演训练体系。

让语言与身体进行「异文化」的撞击

一九七四年铃木忠志开始与能剧演员观世寿夫合作导演《特洛伊的女人》。此后，铃木忠志逐渐以「铃木方法」的表演训练体系作为基础，以「日本人的身体性」来演出希腊悲剧与莎士比亚戏剧，并且于美国欧洲等地进行「铃木方法」身体工作坊，进行国际性的舞台合作演出。从此「异文化」的问题成为铃木忠志在导演方面的重要主题，对他而言，演出希腊悲剧的重点，不再是对于古典剧本的诠释或者再现，而是让语言与身体进行「异文化」的撞击。铃木忠志延续早期拼贴手法当中文化要素「异质性」的美学，让希腊悲剧的语言与身体在「异质性」的状态当中冲突。

《酒神》可以说是代表铃木忠志戏剧美学的作品。观众对于《酒神》的第一印象，也许是幽暗的舞台灯光，使得剧场肃穆仿佛教堂。铃木忠志从能剧舞台当中归纳出「阴暗」的原理。认为唯有「阴暗」的舞台，才可以减低现代剧场当中对于「视觉」的依赖，以此企图启动观众视觉之外的感官。铃木忠志的舞台的张力，往往不依附在剧情的进行，而是在演员的表演上，这点让铃木忠志的作品给人一种不同于以往的看戏经验。受过「铃木方法」身体训练的演员擅长于将身体能量延续在表演的时间当中。演员以能剧般的步伐行进在舞台上，随著低声吟唱的台词，戏剧的时间像一缕细丝般，在演员的身体当中绵延不断的延展。

 

文字｜林于竝 台北艺术大学戏剧系专任助理教授