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李国修与吴兴国(许培鸿 摄)
艺次元曼波 HEART to HEART

喜剧.两「国」论

吴兴国vs.李国修

当代传奇剧场的小客厅,一双吴兴国练功的厚底靴站在楼梯间下。

青少年时的吴兴国,穿过一双双李国修父亲手工缝制、并谨慎地在鞋底内亲手盖上店章的戏靴;青少年时的李国修一次次随父亲走进荷花池畔的国立艺术馆,看吴兴国的师兄、姐们演《打渔杀家》、《钓金龟》,有时睡著了,有时把戏学著回家逗邻居玩。

这双靴子好像联系了两个人命运中似有若无的缘分。

说也奇怪,这两「国」,在台湾这许多年,就没这样开天辟地地谈过。这一天,搬到金门街的当代传奇剧场,吴兴国泡好老人茶等这个二十年来第一次的两「国」论。

吴兴国与李国修,七○年代的一开始,一个从严格坐科的京剧团里被拉去跳现代舞;一个打小在京剧里吸收语言趣味,而在兰陵剧坊的《荷珠新配》成为一炮而红的喜剧演员;吴兴国以当代传剧场打开台湾京剧与西方经典接轨的里程碑,屏风表演班则以充满城市写实风格的作品首创台北商业剧场品牌,但在台北,两人从没有这样谈过喜剧、戏剧、京剧。

两人都在彼此的剧场里当过观众,擅喜剧的李国修在《欲望城国》的观众席里,「戏没开演就掉泪」,擅演英雄将相的吴兴国则在屏风的《半里长城》里捧腹大笑。过去三个月里,戒烟戒酒的李国修一下子胖了十二公斤,于是两个人一见面从养生、防老开始谈起,「如果三十岁我们两人就见面,当时就会谈:『嘿!那边那个女生长得真漂亮!』」

十月份,两人的新戏将同一天开演,当代传奇剧场挑战《等待果陀》,屏风表演班则演绎两代间的变调婚姻《昨夜星辰》。戏剧的道路上,一个人都演西方经典,一个人坚持原创,但却在相反的路上,都与传统相遇。

从京剧到戏剧的成长之路

李国修(以下简称李)—你有没有穿过我爸做的鞋子?

吴兴国(以下简称吴)—有!我经常去你家订鞋子,不过从来没有看过你。在复兴剧校时我是练武生的,光是一出《战马超》,练三个月靴子就磨得差不多了。但穿了那么多靴子,后来证实你父亲做的鞋子比大陆的师傅都好。后来毕了业,和周正荣老师磕头学老生,只穿厚底靴,不穿薄底,成立当代传奇之后,就更把厚底靴的功放进去。一九九八年《欲望城国》要去法国亚维侬之前,又跑去跟你哥订两双厚底靴。

—现在复兴剧校开了制鞋课,请我哥哥去教。现在我哥哥做不来了,大陆靴便宜又快,多半都是买大陆做的了。

卢健英(以下简称卢)—《京剧启示录》跟国修的成长经验有关吗?

—(抢答)绝对有!我看《京剧启示录》的过程很激动,因为换了是我,我演不了,因为不敢面对。他借由这出戏去怀念去世的父亲,但是要用什么形象去呈现父亲?我相信在情感上一定有很大的挣扎。

—对。那是一出自我心理治疗。屏风创团的前九年,我的作品多出自天马行空的想像,和我的成长经验没有直接关系。屏风第十年,我四十岁时,我开始思考为什么我不能诚实地面对自己,其中有一部分是如何面对这段父子关系。我觉得是时候该自我反省、自我救赎了,因为我对他还有一些说不出来的忏悔。

憋到一九九六年,我决定面对《京剧启示录》的创作。在剧中,正如你所说,我最大的恐惧不仅在于要重新面对父子关系,最可怕的是还要饰演我自己的父亲,这种感觉就像「一朝被蛇咬,十年怕草蛇」,可是十年后我必须抓著那条蛇,放到自己的脖子上。透过这出戏,也就反映了从小学到国中,因为父亲常带著我去看戏,而对梨园行产生的印象与情感。

—你们很年轻的时候就见过彼此的表演了吗?

—我在兰陵时期就看过他的《荷珠新配》了。

—我第一次看吴兴国,是从一九八六年的《欲望城国》,我坐在(台北市)社教馆二楼的观众席,「欲望城国」的四个大字一打出来,我就开始哭了,觉得它为什么这么晚才发生?当我已经三十一岁了,为什么不在我二十岁时就发生?我从世新话剧社、耕莘实验剧团到兰陵剧坊,一路跌撞过来,那时没有好的经典可以让我们追寻,只能一路莽莽撞撞瞎摸索。

—对你们而言,喜剧与丑角戏间可以画上等号吗?

—(思考)…几乎吧!我觉得喜剧好像是外国名词,在京剧传统中,不太直接用「喜剧」这个词,当然也有一些纯粹的喜剧,现在也很少演了,如《一匹布》、《双背凳》、《打城隍》、《荷珠配》,都是很好玩的戏。像《荷珠配》里的金员外,没有学问又老粗,就把他的脸化成像一个窗户样儿的,传统戏里有这么夸张的表现方式!

基本上我对喜剧非常陌生,虽然我看过不少喜剧,但喜剧对我来说非常难,一直到最近这几年,从《阿Q正传》(编按:一九九六年与母校复兴剧校合作演出)开始,我才慢慢尝试。但《阿Q正传》虽说是喜剧,实际上却是从这个小人物的悲剧人生来看,所以实际上我对喜剧的定义还是很模糊的。

—当时在剧校里,如果被分配演丑角会不会很难过?

—不会啦,因为学戏的过程还不是一样得挨打。你以为学丑角很好笑?丑角要是逗不出哏来,老师一棍子就过来了,搞不好你是哭著在讲笑话。

—我会很难过(笑)。一九九六年我跟李小平(编按:京剧演员,现任国光剧团导演)合作时,特别问他,如果我小时进了剧校,适合选坐哪一科?他想都不想就说:「丑呀!」我以为最起码一个老生吧!以我的身高、长相……,怎么会念到丑,真是太糟蹋人了!(笑)

我是A型,很封闭、易焦虑又多愁善感,所以我反而想做个反面人,逗大家笑。小时候我在中华商场就是个孩子头,带著大家玩,看了喜剧电影回来就演给他们看。我隐藏了自己真实的个性,喜欢用外在的表演来取得全场的欢笑,一九八○、八一、八二连续三年,《荷珠新配》陆续演了三十三场,成了让我这种个性「发扬光大」的机会。

—你在那三十三场中,学到了什么样的表演技巧?

—我成为一个会控制观众的喜剧演员。如何控制观众的情绪、笑声的长度以及因人、因地即兴的能力,比方说要观众笑八秒钟,他们就真的笑八秒。在《荷珠新配》里,我玩得很过瘾。民国七十年,李立群向张小燕推荐我进入电视节目《综艺一百》,做了三年的电视,得力于《荷珠新配》给我的养分甚多。

我的喜剧启蒙从相声开始,学到语言是种幽默、滑稽,后来接触京剧,从京剧的丑角戏里也学到很多幽默的方法,如《打渔杀家》里,大教头、小教头耍嘴皮子功、《钓金龟》里的语言趣味,小时候看到观众乐成一团,某种程度上我就会向往成为那种耍宝的人,在台上逗乐能让哄堂大笑,这真是功德一大件。

《那一夜,我们说相声》里有一句台词是:「有人笑的时候,就是有人受伤害的时候」,某种程度上,这是我对喜剧的一种感伤认知。这也相当程度反映了我对喜剧创作的想法:我认为喜剧是在表现角色的困境,在困境中出现矛盾的情境,而对一般人而言,这种情境就很有趣味。

一九八九至一九九三年这段时间,其实我做了很多爆笑的情境喜剧,但后来却对喜剧不太迷恋了,开始对生命比较耽溺。

—你那时还因为当了父亲做了一出《松紧地带》。

—对。因为对人生恐惧,就开始想「生命到底是什么?」,而不是想「喜剧到底是什么?」,从《京剧启示录》开始,开始看见生命了。

凤头、猪肚、豹尾

—你们觉得喜剧演员是可以教的吗?

—自从我认识了所谓的「生活表演」后,就觉得有些表演是天生的,国修就是天生的。技巧虽然可以教,但我在剧校里也看到很多学丑的,怎么做就是没哏,不讨喜。

我是不是一个喜剧演员?到现在为止我不敢确定。虽然我常演英雄、壮士,可是我喜欢研究一个人的表情,洗澡照镜子的时候,常不自觉地挤眉弄眼,看别人在逗哏(耍宝)的时候,也会有想模仿的冲动。我可以演喜剧,但和我是一位喜剧演员还是不一样。

虽然我演过《阿Q正传》,但我不认为它是那种一直逗人家笑的喜剧。演悲剧可以一直到剧终才感受它的悲惨;但喜剧不行,它是很当下的,不能等到最后一秒钟,那观众一定疯掉。所以喜剧是很即兴、很天生的表演,这样的表现方式我觉得自己还做不到。

—所以李国修认为自己是喜剧演员吗?

—曾经。

—曾经?现在已经不这认为?

—对。我年轻的时候,喜欢我的同学说我像当红小生刘家昌,不喜欢我的人说我像魏平澳(五○、六○年代喜剧影星)。(大笑)

我觉得喜剧是我的保护色,其实我本质是个悲观的人,我在马祖当兵时,是我人生最大的低潮。当时两岸单打双不打,处在「活著没有明天」的战争阴影中。直到一九七八年退伍,从马祖坐船一下基隆码头,我就发愿:「从今以后我要嘻笑怒骂过一生。」因为觉得自己已经死过一遍了。我的确开始用幽默、耍宝的方式来取乐我身边的朋友,每天讲笑话。但四十岁之后,我开始进入了生命的课题,创作了《京剧启示录》,回归本来的自己,丢掉喜剧的包袱。

我觉得喜剧对喜剧演员来讲是个很大的包袱,因为喜剧必须充满创意与想像力。但问题在于,一个人的创意、想像力是有极限的,玩喜剧终究要遇到瓶颈。

—谈谈你曾经遇到的喜剧瓶颈吧。

—瓶颈都是累积出来的。从屏风的历史来看,《半里长城》、《哈姆雷特》是我经典的喜剧,观众笑到无以复加。但《风屏三部曲》之后我就无法超越了。当时我一直认为「喜剧应该玩不完吧!」但,结果我玩得太过火了。王伟忠(编按:电视制作人)来看戏后,就警告我:「国修,你点子太多了,一个戏玩一百个干什么,你不能玩十个就好了吗?」,我玩得太猛,点子收不回来了,所以我必须换个位置再出发,开始改做悲剧。

说是悲剧,其实也不然,我的戏在「凤头、猪肚、豹尾」的戏剧结构下,其实包裹著喜剧糖衣。所谓的凤头也就是华丽开头;猪肚是指剧中段,生、旦、净、丑角色丰富;最后豹尾一刷,有个绝妙的结尾。我的悲剧不是纯粹的,它有「猪肚」,生、旦、净、丑都有,里面还是包装了喜剧的成分在内。

—这次导《等待果陀》,其实是拿砖头砸自己的脚,因为我不懂得喜剧是什么,但我也不觉得《等待果陀》是出真正的喜剧,它里面谈的是生命的无聊,这出剧如何再创造还可以有空间。我一方面希望把京剧的传统技巧放进去,但一方面又觉得传统京剧风格跟现实生活有距离,两者该如何结合才能达到原剧本中「无聊」的效果?

—我觉得导演要预先决定整部戏的基调,有了基调才能选定元素来综合运用,统一语言风格。也许可以给演员做一些练习,不要急著把戏排出一个完整的风貌,而是一边排戏,一边离开。「离开」是很重要的一个观念,也许可以一整晚就不排戏,单纯地只做即兴训练,做久了也许就能在即兴中找到风格所在。

—怎么会想制作《等待果陀》这部戏?你想挑战什么?

—其实我们一直想在现代剧场外,另寻一个新方向,于是产生结合传统京剧与现代作品的念头。做完《奥瑞斯提亚》之后,戏剧教授钟明德拿《等待果陀》剧本给我看时,我发现这出戏很像《荷珠配》、《双背凳》一样是不太唱的、很白话的剧本,但深入一读,剧本的哲学性、时代性又深深吸引我,所以本来是想和金士杰一起做,希望拿来与传统做个碰撞。   

我一方面想让观众体会到《等待果陀》中那种寂寞、无聊的意境,一方面又不能让观众睡著了。所以我将里面某些部分编成相声,让哥哥讲韵白,弟弟讲京白,好像两个时空的人在讲话,可是讲著讲著,弟弟被哥哥讲的韵白也拖慢了速度,两个人就交换了,变成哥哥讲京白,弟弟讲韵白。有些地方我让他们用唱的,你一句、我一句,像是在吟诗。这部戏在内容方面,实验空间并不是这么大,所以主要的变化是在形式、技巧上,我们试图寻求另一种可能,去达到贝克特所要的效果。

很有趣,这回贝克特剧本的授权合约里,规定不准使用音乐的,这把我们难倒了。贝克特的后代规定很严,知道我们是京剧演员,一定会有唱、念、做、打,还特别给我们盖个章,叫我们不能有任何配乐。

—国修一直采用原创剧本,吴兴国则经常改编西方经典,有没有可能交换一下做法?

—别人的作品总是有一种隔阂,没办法表达出我的理念。我在创作时常问自己两个问题:我为什么要写这部戏?这部戏跟这个时代有什么关系?我的观念是,「做自己想做的戏,说自己想说的话」,所以我从没想过要演翻译剧本。

我的剧本是往传统里找材料,而你的剧本是往现代追的,可是你也丢不掉传统,我觉得「丢不掉」是你作品中最可贵的部分。

演经典作品有一个好处,就是它是与世界接轨的捷径,你不用跟外国人解释什么是《等待果陀》。我们俩的国际观不一样,我的国际观是local,你的国际观是universal,两者刚好是相反的,你将京剧与国际素材相接轨,这是要走国际舞台一定要做的,而我则是将地域性素材写实地搬上舞台,我的观念是「the local is the universal」,local是我的特质。

传承有压力

—当代传奇剧场最近为什么会想开「传奇学堂」?

—中国京剧院二○○一年时买我的戏去演,我帮他们导,结果演员没法子演,剧团里头最好的武生,排了十天戏便辞演,因为没办法达到戏中我要的感觉。好比我的《李尔在此》,其实也来自李国修在《征婚启事》中一人饰演二十二个男人的灵感,因而一人诠释十个角色,可是我能这样玩,并不代表每个京剧演员都可以呀!

每个人都问我,将来你的戏谁来接?这牵涉到,我的戏大多结合西方经典作品,从传统京剧出来的演员,也许功夫到了,但观念不到还是演不了。所以我设立「传奇学堂」,找很多熟悉现代剧场的人进来演讲,希望给学员一点戏曲外的启发。

—这次你请我去传奇学堂演讲,我很乐意,因为不论林怀民、赖声川、吴兴国,还是李国修,都遇到相同的「传承」问题,我们希望开启这扇门,广纳不同的群众,然后再加以整合。所以我这几年一直在做一些传承的事情,例如在学校开课、私下开门授徒等。

—国修你传承的压力是什么?

—我觉得压力是在编剧上,因为我们坚持原创。我在学校开了五年的课,目前有三位学生在线上写电视剧,但没有人写剧场,我身边没有人跟我学剧本,在导演方面则是收了三个徒弟。

—你几这几年在学校教编剧,觉得现在学生的特质是什么?

—挺让人沮丧的,现在大学生素质很低落,好奇心不够强,又很懒散,开了二十本书单,他一本都不买。但是我还是乐观,学校的师生关系结束后,才是真正的关键,这学生要不要跟我学?肯来学就是乐观了。

—屏风表演班与当代传奇剧场明年都将满二十年,你们觉得这二十年来,剧团与社会的关系是什么?

—在这十九年中,我们总共巡演了一千一百三十场,累计观众将近九十万人次,这些数字呈现一个事实,就是屏风将成为某些观众记忆里的一部分,这是我很大的骄傲。

—当代传奇是我自己的一个理念,这对一个从传统京剧出来的人,不是一件容易的事,因为传统越多、历史越长,包袱就越大。怎么将传统京剧与时代做结合,是我的使命感所在,这项工作非常困难,我看似往外冲,但实际上我却是在保护这样传统。

在学校时,有很多同学转行不做京剧了,老师们老对我说,「兴国你就是最优秀的、你是可以继承的」,可是我想不通,把我框在这里就是继承吗?我可不可以做点自己的东西?之后受了云门、现代剧场的影响,我开始想,继承的工作一定要由我来做吗?我不做,传统京剧就没了吗?假如我继承了,传统京剧就会在吗?后来就决定跳出去了,「当代」对我这一生有很重要的意义。

—你也像兴国一样,在上一代与下一代之间,有那种既要传承、又要离开的情感吗?

—因为父亲做戏鞋的关系,所以从小就在戏曲中看了很多忠孝节义、帝王将相,可是这些剧情都太不真实了,我关心的其实是贩夫走卒、凡夫俗子,生命中的小人物、小故事才是我创作的主要题材。

我在创作上最具特色的部分是,我是一个外省第二代,在台湾写外省人的故事,所以创作过程中,就会想到我父亲那代外省人与土地的关系。两蒋时代,我们是被压抑的,我记得我、李立群、赖声川在一九八四年合作《那一夜,我们说相声》时,写出「和平奋斗救中国」时,因为怕被当成是嘲讽国父,还怕被抓咧!在旧时代我们是观察者,在新时代时产生了爆发力,于是批判性就变得很明显,我不太喜欢碰帝王将相的题材,是因为在台湾从没有一个做官的来看戏,那我为什么要为他们写戏?

 

时间|2005年8月4日

地点|当代传奇剧场排练室

主持|卢健英

纪录整理|郑雅莲

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吴兴国小档案

▲一九五三年生,牡羊座AB型

▲十一岁进复兴剧校,专攻武生。后来加入陆光国剧队,拜周正荣为师,转攻文武老生。

▲文化大学戏剧系国剧组毕业。

▲跨足京剧、现代剧场、舞蹈、电视、电影等表演领域。曾为云门舞集与太古踏舞团舞者。重要电影演出有《诱僧》、《青蛇》、《新上海滩》、《宋氏王朝》等。

▲一九八六年成立「当代传奇剧场」,创团作《欲望城国》改编自莎剧《马克白》,一举轰动。其后陆续推出作品如改编自莎剧的《王子复仇记》、《李尔在此》、《暴风雨》,改编自希腊悲剧的《楼兰女》、《奥瑞斯提亚》等。

▲今年十月将首度推出现代戏剧经典的改编作品《等待果陀》。

▲妻子为太古踏舞团艺术总监林秀伟,育有一子一女。

李国修小档案

▲一九五六年生,魔羯座A型

▲世界新专广电科毕业。在校时参加话剧社,开启舞台生涯。

▲一九八○年参与兰陵剧坊《荷珠新配》演出「赵旺」一角,备受瞩目。

▲曾参与电视、电影演出,在综艺节目「综艺一百」的演出最令人印象深刻。

▲一九八四年与赖声川、李立群创办表演工作坊,次年推出《那一夜,我们说相声》。

▲一九八六年成立屏风表演班,迄今推出三十余出作品,全为原创剧本,通常身兼编导演三职。作品有「三人行不行」、「风屛剧团」等系列。

▲今年十月将推出屏风的第三十六个作品《昨夜星辰》。

▲妻子为电视节目主持人王月,育有一子一女。

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