PAR 表演艺术杂志

当代传奇剧场的小客厅，一双吴兴国练功的厚底靴站在楼梯间下。

青少年时的吴兴国，穿过一双双李国修父亲手工缝制、并谨慎地在鞋底内亲手盖上店章的戏靴；青少年时的李国修一次次随父亲走进荷花池畔的国立艺术馆，看吴兴国的师兄、姐们演《打渔杀家》、《钓金龟》，有时睡著了，有时把戏学著回家逗邻居玩。

这双靴子好像联系了两个人命运中似有若无的缘分。

说也奇怪，这两「国」，在台湾这许多年，就没这样开天辟地地谈过。这一天，搬到金门街的当代传奇剧场，吴兴国泡好老人茶等这个二十年来第一次的两「国」论。

吴兴国与李国修，七○年代的一开始，一个从严格坐科的京剧团里被拉去跳现代舞；一个打小在京剧里吸收语言趣味，而在兰陵剧坊的《荷珠新配》成为一炮而红的喜剧演员；吴兴国以当代传剧场打开台湾京剧与西方经典接轨的里程碑，屏风表演班则以充满城市写实风格的作品首创台北商业剧场品牌，但在台北，两人从没有这样谈过喜剧、戏剧、京剧。

两人都在彼此的剧场里当过观众，擅喜剧的李国修在《欲望城国》的观众席里，「戏没开演就掉泪」，擅演英雄将相的吴兴国则在屏风的《半里长城》里捧腹大笑。过去三个月里，戒烟戒酒的李国修一下子胖了十二公斤，于是两个人一见面从养生、防老开始谈起，「如果三十岁我们两人就见面，当时就会谈：『嘿！那边那个女生长得真漂亮！』」

十月份，两人的新戏将同一天开演，当代传奇剧场挑战《等待果陀》，屏风表演班则演绎两代间的变调婚姻《昨夜星辰》。戏剧的道路上，一个人都演西方经典，一个人坚持原创，但却在相反的路上，都与传统相遇。

从京剧到戏剧的成长之路

李国修（以下简称李）—你有没有穿过我爸做的鞋子？

吴兴国（以下简称吴）—有！我经常去你家订鞋子，不过从来没有看过你。在复兴剧校时我是练武生的，光是一出《战马超》，练三个月靴子就磨得差不多了。但穿了那么多靴子，后来证实你父亲做的鞋子比大陆的师傅都好。后来毕了业，和周正荣老师磕头学老生，只穿厚底靴，不穿薄底，成立当代传奇之后，就更把厚底靴的功放进去。一九九八年《欲望城国》要去法国亚维侬之前，又跑去跟你哥订两双厚底靴。

李—现在复兴剧校开了制鞋课，请我哥哥去教。现在我哥哥做不来了，大陆靴便宜又快，多半都是买大陆做的了。

卢健英（以下简称卢）—《京剧启示录》跟国修的成长经验有关吗？

吴—（抢答）绝对有！我看《京剧启示录》的过程很激动，因为换了是我，我演不了，因为不敢面对。他借由这出戏去怀念去世的父亲，但是要用什么形象去呈现父亲？我相信在情感上一定有很大的挣扎。

李—对。那是一出自我心理治疗。屏风创团的前九年，我的作品多出自天马行空的想像，和我的成长经验没有直接关系。屏风第十年，我四十岁时，我开始思考为什么我不能诚实地面对自己，其中有一部分是如何面对这段父子关系。我觉得是时候该自我反省、自我救赎了，因为我对他还有一些说不出来的忏悔。

憋到一九九六年，我决定面对《京剧启示录》的创作。在剧中，正如你所说，我最大的恐惧不仅在于要重新面对父子关系，最可怕的是还要饰演我自己的父亲，这种感觉就像「一朝被蛇咬，十年怕草蛇」，可是十年后我必须抓著那条蛇，放到自己的脖子上。透过这出戏，也就反映了从小学到国中，因为父亲常带著我去看戏，而对梨园行产生的印象与情感。

卢—你们很年轻的时候就见过彼此的表演了吗？

吴—我在兰陵时期就看过他的《荷珠新配》了。

李—我第一次看吴兴国，是从一九八六年的《欲望城国》，我坐在（台北市）社教馆二楼的观众席，「欲望城国」的四个大字一打出来，我就开始哭了，觉得它为什么这么晚才发生？当我已经三十一岁了，为什么不在我二十岁时就发生？我从世新话剧社、耕莘实验剧团到兰陵剧坊，一路跌撞过来，那时没有好的经典可以让我们追寻，只能一路莽莽撞撞瞎摸索。

卢—对你们而言，喜剧与丑角戏间可以画上等号吗？

吴—（思考）…几乎吧！我觉得喜剧好像是外国名词，在京剧传统中，不太直接用「喜剧」这个词，当然也有一些纯粹的喜剧，现在也很少演了，如《一匹布》、《双背凳》、《打城隍》、《荷珠配》，都是很好玩的戏。像《荷珠配》里的金员外，没有学问又老粗，就把他的脸化成像一个窗户样儿的，传统戏里有这么夸张的表现方式！

基本上我对喜剧非常陌生，虽然我看过不少喜剧，但喜剧对我来说非常难，一直到最近这几年，从《阿Q正传》（编按：一九九六年与母校复兴剧校合作演出）开始，我才慢慢尝试。但《阿Q正传》虽说是喜剧，实际上却是从这个小人物的悲剧人生来看，所以实际上我对喜剧的定义还是很模糊的。

卢—当时在剧校里，如果被分配演丑角会不会很难过？

吴—不会啦，因为学戏的过程还不是一样得挨打。你以为学丑角很好笑？丑角要是逗不出哏来，老师一棍子就过来了，搞不好你是哭著在讲笑话。

李—我会很难过（笑）。一九九六年我跟李小平（编按：京剧演员，现任国光剧团导演）合作时，特别问他，如果我小时进了剧校，适合选坐哪一科？他想都不想就说：「丑呀！」我以为最起码一个老生吧！以我的身高、长相……，怎么会念到丑，真是太糟蹋人了！（笑）

我是A型，很封闭、易焦虑又多愁善感，所以我反而想做个反面人，逗大家笑。小时候我在中华商场就是个孩子头，带著大家玩，看了喜剧电影回来就演给他们看。我隐藏了自己真实的个性，喜欢用外在的表演来取得全场的欢笑，一九八○、八一、八二连续三年，《荷珠新配》陆续演了三十三场，成了让我这种个性「发扬光大」的机会。

卢—你在那三十三场中，学到了什么样的表演技巧？

李—我成为一个会控制观众的喜剧演员。如何控制观众的情绪、笑声的长度以及因人、因地即兴的能力，比方说要观众笑八秒钟，他们就真的笑八秒。在《荷珠新配》里，我玩得很过瘾。民国七十年，李立群向张小燕推荐我进入电视节目《综艺一百》，做了三年的电视，得力于《荷珠新配》给我的养分甚多。

我的喜剧启蒙从相声开始，学到语言是种幽默、滑稽，后来接触京剧，从京剧的丑角戏里也学到很多幽默的方法，如《打渔杀家》里，大教头、小教头耍嘴皮子功、《钓金龟》里的语言趣味，小时候看到观众乐成一团，某种程度上我就会向往成为那种耍宝的人，在台上逗乐能让哄堂大笑，这真是功德一大件。

《那一夜，我们说相声》里有一句台词是：「有人笑的时候，就是有人受伤害的时候」，某种程度上，这是我对喜剧的一种感伤认知。这也相当程度反映了我对喜剧创作的想法：我认为喜剧是在表现角色的困境，在困境中出现矛盾的情境，而对一般人而言，这种情境就很有趣味。

一九八九至一九九三年这段时间，其实我做了很多爆笑的情境喜剧，但后来却对喜剧不太迷恋了，开始对生命比较耽溺。

卢—你那时还因为当了父亲做了一出《松紧地带》。

李—对。因为对人生恐惧，就开始想「生命到底是什么？」，而不是想「喜剧到底是什么？」，从《京剧启示录》开始，开始看见生命了。

凤头、猪肚、豹尾

卢—你们觉得喜剧演员是可以教的吗？

吴—自从我认识了所谓的「生活表演」后，就觉得有些表演是天生的，国修就是天生的。技巧虽然可以教，但我在剧校里也看到很多学丑的，怎么做就是没哏，不讨喜。

我是不是一个喜剧演员？到现在为止我不敢确定。虽然我常演英雄、壮士，可是我喜欢研究一个人的表情，洗澡照镜子的时候，常不自觉地挤眉弄眼，看别人在逗哏（耍宝）的时候，也会有想模仿的冲动。我可以演喜剧，但和我是一位喜剧演员还是不一样。

虽然我演过《阿Q正传》，但我不认为它是那种一直逗人家笑的喜剧。演悲剧可以一直到剧终才感受它的悲惨；但喜剧不行，它是很当下的，不能等到最后一秒钟，那观众一定疯掉。所以喜剧是很即兴、很天生的表演，这样的表现方式我觉得自己还做不到。

卢—所以李国修认为自己是喜剧演员吗？

李—曾经。

卢—曾经？现在已经不这认为？

李—对。我年轻的时候，喜欢我的同学说我像当红小生刘家昌，不喜欢我的人说我像魏平澳（五○、六○年代喜剧影星）。（大笑）

我觉得喜剧是我的保护色，其实我本质是个悲观的人，我在马祖当兵时，是我人生最大的低潮。当时两岸单打双不打，处在「活著没有明天」的战争阴影中。直到一九七八年退伍，从马祖坐船一下基隆码头，我就发愿：「从今以后我要嘻笑怒骂过一生。」因为觉得自己已经死过一遍了。我的确开始用幽默、耍宝的方式来取乐我身边的朋友，每天讲笑话。但四十岁之后，我开始进入了生命的课题，创作了《京剧启示录》，回归本来的自己，丢掉喜剧的包袱。

我觉得喜剧对喜剧演员来讲是个很大的包袱，因为喜剧必须充满创意与想像力。但问题在于，一个人的创意、想像力是有极限的，玩喜剧终究要遇到瓶颈。

卢—谈谈你曾经遇到的喜剧瓶颈吧。

李—瓶颈都是累积出来的。从屏风的历史来看，《半里长城》、《哈姆雷特》是我经典的喜剧，观众笑到无以复加。但《风屏三部曲》之后我就无法超越了。当时我一直认为「喜剧应该玩不完吧！」但，结果我玩得太过火了。王伟忠（编按：电视制作人）来看戏后，就警告我：「国修，你点子太多了，一个戏玩一百个干什么，你不能玩十个就好了吗？」，我玩得太猛，点子收不回来了，所以我必须换个位置再出发，开始改做悲剧。

说是悲剧，其实也不然，我的戏在「凤头、猪肚、豹尾」的戏剧结构下，其实包裹著喜剧糖衣。所谓的凤头也就是华丽开头；猪肚是指剧中段，生、旦、净、丑角色丰富；最后豹尾一刷，有个绝妙的结尾。我的悲剧不是纯粹的，它有「猪肚」，生、旦、净、丑都有，里面还是包装了喜剧的成分在内。

吴—这次导《等待果陀》，其实是拿砖头砸自己的脚，因为我不懂得喜剧是什么，但我也不觉得《等待果陀》是出真正的喜剧，它里面谈的是生命的无聊，这出剧如何再创造还可以有空间。我一方面希望把京剧的传统技巧放进去，但一方面又觉得传统京剧风格跟现实生活有距离，两者该如何结合才能达到原剧本中「无聊」的效果？

李—我觉得导演要预先决定整部戏的基调，有了基调才能选定元素来综合运用，统一语言风格。也许可以给演员做一些练习，不要急著把戏排出一个完整的风貌，而是一边排戏，一边离开。「离开」是很重要的一个观念，也许可以一整晚就不排戏，单纯地只做即兴训练，做久了也许就能在即兴中找到风格所在。

卢—怎么会想制作《等待果陀》这部戏？你想挑战什么？

吴—其实我们一直想在现代剧场外，另寻一个新方向，于是产生结合传统京剧与现代作品的念头。做完《奥瑞斯提亚》之后，戏剧教授钟明德拿《等待果陀》剧本给我看时，我发现这出戏很像《荷珠配》、《双背凳》一样是不太唱的、很白话的剧本，但深入一读，剧本的哲学性、时代性又深深吸引我，所以本来是想和金士杰一起做，希望拿来与传统做个碰撞。   

我一方面想让观众体会到《等待果陀》中那种寂寞、无聊的意境，一方面又不能让观众睡著了。所以我将里面某些部分编成相声，让哥哥讲韵白，弟弟讲京白，好像两个时空的人在讲话，可是讲著讲著，弟弟被哥哥讲的韵白也拖慢了速度，两个人就交换了，变成哥哥讲京白，弟弟讲韵白。有些地方我让他们用唱的，你一句、我一句，像是在吟诗。这部戏在内容方面，实验空间并不是这么大，所以主要的变化是在形式、技巧上，我们试图寻求另一种可能，去达到贝克特所要的效果。

很有趣，这回贝克特剧本的授权合约里，规定不准使用音乐的，这把我们难倒了。贝克特的后代规定很严，知道我们是京剧演员，一定会有唱、念、做、打，还特别给我们盖个章，叫我们不能有任何配乐。

卢—国修一直采用原创剧本，吴兴国则经常改编西方经典，有没有可能交换一下做法？

李—别人的作品总是有一种隔阂，没办法表达出我的理念。我在创作时常问自己两个问题：我为什么要写这部戏？这部戏跟这个时代有什么关系？我的观念是，「做自己想做的戏，说自己想说的话」，所以我从没想过要演翻译剧本。

我的剧本是往传统里找材料，而你的剧本是往现代追的，可是你也丢不掉传统，我觉得「丢不掉」是你作品中最可贵的部分。

演经典作品有一个好处，就是它是与世界接轨的捷径，你不用跟外国人解释什么是《等待果陀》。我们俩的国际观不一样，我的国际观是local，你的国际观是universal，两者刚好是相反的，你将京剧与国际素材相接轨，这是要走国际舞台一定要做的，而我则是将地域性素材写实地搬上舞台，我的观念是「the local is the universal」，local是我的特质。

传承有压力

卢—当代传奇剧场最近为什么会想开「传奇学堂」？

吴—中国京剧院二○○一年时买我的戏去演，我帮他们导，结果演员没法子演，剧团里头最好的武生，排了十天戏便辞演，因为没办法达到戏中我要的感觉。好比我的《李尔在此》，其实也来自李国修在《征婚启事》中一人饰演二十二个男人的灵感，因而一人诠释十个角色，可是我能这样玩，并不代表每个京剧演员都可以呀！

每个人都问我，将来你的戏谁来接？这牵涉到，我的戏大多结合西方经典作品，从传统京剧出来的演员，也许功夫到了，但观念不到还是演不了。所以我设立「传奇学堂」，找很多熟悉现代剧场的人进来演讲，希望给学员一点戏曲外的启发。

李—这次你请我去传奇学堂演讲，我很乐意，因为不论林怀民、赖声川、吴兴国，还是李国修，都遇到相同的「传承」问题，我们希望开启这扇门，广纳不同的群众，然后再加以整合。所以我这几年一直在做一些传承的事情，例如在学校开课、私下开门授徒等。

卢—国修你传承的压力是什么？

李—我觉得压力是在编剧上，因为我们坚持原创。我在学校开了五年的课，目前有三位学生在线上写电视剧，但没有人写剧场，我身边没有人跟我学剧本，在导演方面则是收了三个徒弟。

卢—你几这几年在学校教编剧，觉得现在学生的特质是什么？

李—挺让人沮丧的，现在大学生素质很低落，好奇心不够强，又很懒散，开了二十本书单，他一本都不买。但是我还是乐观，学校的师生关系结束后，才是真正的关键，这学生要不要跟我学？肯来学就是乐观了。

卢—屏风表演班与当代传奇剧场明年都将满二十年，你们觉得这二十年来，剧团与社会的关系是什么？

李—在这十九年中，我们总共巡演了一千一百三十场，累计观众将近九十万人次，这些数字呈现一个事实，就是屏风将成为某些观众记忆里的一部分，这是我很大的骄傲。

吴—当代传奇是我自己的一个理念，这对一个从传统京剧出来的人，不是一件容易的事，因为传统越多、历史越长，包袱就越大。怎么将传统京剧与时代做结合，是我的使命感所在，这项工作非常困难，我看似往外冲，但实际上我却是在保护这样传统。

在学校时，有很多同学转行不做京剧了，老师们老对我说，「兴国你就是最优秀的、你是可以继承的」，可是我想不通，把我框在这里就是继承吗？我可不可以做点自己的东西？之后受了云门、现代剧场的影响，我开始想，继承的工作一定要由我来做吗？我不做，传统京剧就没了吗？假如我继承了，传统京剧就会在吗？后来就决定跳出去了，「当代」对我这一生有很重要的意义。

卢—你也像兴国一样，在上一代与下一代之间，有那种既要传承、又要离开的情感吗？

李—因为父亲做戏鞋的关系，所以从小就在戏曲中看了很多忠孝节义、帝王将相，可是这些剧情都太不真实了，我关心的其实是贩夫走卒、凡夫俗子，生命中的小人物、小故事才是我创作的主要题材。

我在创作上最具特色的部分是，我是一个外省第二代，在台湾写外省人的故事，所以创作过程中，就会想到我父亲那代外省人与土地的关系。两蒋时代，我们是被压抑的，我记得我、李立群、赖声川在一九八四年合作《那一夜，我们说相声》时，写出「和平奋斗救中国」时，因为怕被当成是嘲讽国父，还怕被抓咧！在旧时代我们是观察者，在新时代时产生了爆发力，于是批判性就变得很明显，我不太喜欢碰帝王将相的题材，是因为在台湾从没有一个做官的来看戏，那我为什么要为他们写戏？

 

时间｜2005年8月4日

地点｜当代传奇剧场排练室

主持｜卢健英

纪录整理｜郑雅莲