碧娜．鲍许之所以撼动观众的心，不在于她的「舞蹈剧场」，而是作品中呈现出近乎自然主义的表现形式，表演者在舞台上都「来真的」，舞者或其本身的经验都曾即兴入舞，所以当观众看到男舞者抚摸全裸女舞者，表演者闭著双眼在舞台上跌撞桌椅时，会留下满脸泪痕与触了电般的感动。
自从一九九七年在国家剧院舞动八千朵《康乃馨》后，碧娜．鲍许的美学震撼了台湾观众的心，早先蛰伏十多年的「舞蹈剧场」炽热起来，成为台湾艺术界显学。「舞蹈剧场」到底是戏剧还是舞蹈？它是一种综合性的表演艺术，可以说是德国现代舞的产物，透过表演者的肢体，以人类情感为主题，对社会提出观察或批判，表演区里强调的是作品的戏剧张力和人物刻划，表演内容则综合了音乐、舞蹈与剧场形式等各类元素。「舞蹈剧场」的出现是为了凸显舞蹈不仅止于古典芭蕾制式的肢体，对许多舞蹈剧场创作人而言，舞蹈和戏剧在舞蹈剧场作品中有同等重要的地位。
戏剧入舞，人生入舞
现代舞发展史里不能忽略德国舞蹈，德国表现主义舞蹈是二十世纪初现代舞萌芽时期最早且最重要的体系。事实上，现代艺术里的表现主义运动就是在德国产生，这与中欧民族文化中对人的心灵追求及抽象形式的热爱有密切关联。德国人重视科学精神，现代舞的思想和理论奠基者鲁道夫．凡．拉邦（Rudolf von Laban）创建「人体动作理论」，一反芭蕾制式的手脚位置，他的概念直接影响了库特．尤斯（Kurt Jooss）及玛丽．魏格曼（Mary Wigman）两位学生。库特．尤斯延续拉邦将芭蕾技巧融会贯通，肢体语汇不刻意排除芭蕾范畴，他的作品以现代风格表现舞剧，他著名的代表作《绿桌》反映当代政治和反战的主题，舞蹈表演蕴含戏剧化的表现，而有了「舞蹈剧场」这个新词。魏格曼和尤斯的看法不同，她发展出一套与芭蕾相异的身体律动形式，她比较注重身体所表现出来的造型和动力与空间的关系，她强调舞蹈应该直接呈现与主题相关的情感，即使不优雅也可以入舞，她的舞蹈观念后来影响日本现代舞蹈的发展。
尤斯创办「福克旺舞蹈学校」培养出许多优秀学生，碧娜．鲍许就是他得意门生，鲍许毕业后曾投身福克旺芭蕾舞团，后来拿到一笔奖学金远赴美国茱莉亚音乐院研修，私底下也有许多机会学习葛兰姆技法，学成归国后，鲍许有一段时间回到福克旺芭蕾舞团担任编导，她在一九七三年正式接掌乌帕塔舞蹈剧场后，将德国舞蹈剧场推向世界剧场高峰，从此她的名字便与「舞蹈剧场」划上等号。鲍许创作的舞蹈剧场不全然是古典或现代芭蕾，也加入现代舞蹈技巧，同时融入戏剧表演、杂耍特技、诗歌朗诵、多风格的乐曲或声响、合唱或对白、以及舞台设计等剧场元素，是一种复合性的表演艺术。
日常动作 写下动人的诗
「我在乎的是人们为何而动，而不是如何动。」鲍许习惯找出人背后的真实情感，她认为，人类生活的种种方式和习俗、抽象的精神与内在情感，都与身体紧密关联；人们在日常生活动作间，身体也会不知不觉地传递著某些情感或情绪讯息，同样地，任何具戏剧性质的表述也会透过身体得到相对应的动作。因此，在鲍许的作品里，即便舞者们手拉手，围著圆圈，跳著简单的舞步，或者排成列，时而坐，时而站，穿插著一些日常生活化的手势时，台上的动感也能牵引台下的感动。
鲍许作品与其他人最大的不同，在于她对音乐、身体动作与视觉表现都相当重视，音乐与舞台设计不再是陪衬物件。她擅长于把不同体裁的乐曲、诗歌朗诵、合唱与自然响声拼贴、重组或反复播放，来强化作品的戏剧张力，她将不同时期的华尔滋音乐组合，舞者在《圆舞曲》中一次又一次重复著简单的告别。为了凸显《蓝胡子》里角色的疯狂，她让乐曲在一次次倒转磁带中重复播放。这次来台演出《热情马祖卡》更混合葡式鼓乐、歌曲、爵士乐与打击乐，探戈、森巴、还有华尔滋大合奏。
舞台与灯光设计在鲍许的舞蹈剧场里产生了一种特定魅力，黯淡与单调的灯光常给观众一种不安或不祥的兆头；全亮的欢愉有时又透露著疯狂的暗示。鲍许的舞台场景已然是她关注社会主题的符号，像是舞厅、教室、码头、卧室、酒吧等，在《春之祭》里，舞台上铺满真实的草皮，厚厚泥土上还有落叶；《维克多》中是一座泥土堆成的山丘；《咏叹调》有水；而《康乃馨》则种满全场的花。另外，椅子是再普通不过的日常生活物件，它也是鲍许作品的重要元素之一，鲍许经常透过椅子来传达一种位置和秩序的概念。
他们在舞台上「来真的」
碧娜．鲍许之所以撼动观众的心，不在于她的「舞蹈剧场」，而是作品中呈现出近乎自然主义的表现形式，表演者在舞台上都「来真的」，舞者或其本身的经验都曾即兴入舞，所以当观众看到男舞者抚摸全裸女舞者，表演者闭著双眼在舞台上跌撞桌椅时，会留下满脸泪痕与触了电般的感动。
文字｜王凌莉 资深艺文新闻工作者
