PAR 表演艺术杂志

原始民族在他们所能发现的各种地面上跳舞，至今依然如此。然而他们舞者的骨骼却不像西方舞蹈运动员那般容易受伤，就连他们那种经常用力踩踏地板的舞蹈，也比西方舞蹈风格常用的那种技巧精湛的跳跃及旋转动作，较少伤及骨头（和韧带）。西方戏剧很早就开始考量舞者的身体。为了缓和大劈腿（Grands Jets，舞者双腿劈叉在空中伸展）及双旋转（Double Tours，舞者以自己的身体为轴心，在空中进行两次旋转）后用力著地的冲击，于是发明防震地板。二十世纪采用舞蹈地毯，其橡胶层使舞台的表面均匀明亮，且具防滑功能。事实上，现今旧金山至东京已无任何一个专业舞蹈团会在光秃的舞台地板上跳舞。

就连碧娜．鲍许早期的作品，从《片段》到《奥菲斯与尤丽蒂斯》，也在「一般」铺设地毯的舞台地板上呈现。一九七四年年初，虽然她为了《伊菲珍妮亚》一剧将巴尔门歌剧院内舞台地板的各式结构调整为不同高度，并让地板配合剧中人物伊菲珍妮亚、托阿斯（Thoas）、欧勒斯特斯（Orestes）和皮拉德斯（Pylades）的舞步随实际情形摆动，然而最初的作法仍维持不去改变地板表面。

罗夫．玻济克让舞台地板变危险了

直到一年半后，碧娜．鲍许才在斯特拉温斯基的《春之祭》中开创舞台地板设计的新型态，这也许因为她的舞台后来都由罗夫．玻济克负责设计有关——她前十个作品的舞台设计则由舞台设计师赫曼．马卡德（Hermann Markard）、柯里斯提安．皮博（Christian Piper）、约根．德赖尔（Jrgen Dreier）和卡尔．科奈德（Karl Kneidl）共同分担。虽然碧娜．鲍许强调她作品的舞台布景设计想法均出于自己，罗夫．玻济克只不过是将她的指示转换成视觉的型态。但不可否认的是，直到碧娜．鲍许与玻济克合作后才停止设计结实稳固的舞台地板，而底层也变得粗糙、潮湿或滑溜，也就是说，底层变危险了。

鲍许与玻济克在《春之祭》中利用泥炭摒弃舞台地板的一般特性。覆盖在舞台地板上厚约一公分的泥炭层对赤足舞者的影响微乎其微。然而它如压抑情绪般为舞步消音，在舞蹈进行中，它不断为跌落地面的男舞者赤裸流汗的上半身染色，当然它也染黑了女舞者类似衬裙的轻盈服装。

玻济克曾为了一九七六年夏天的《布莱希特－威尔之夜》，将一条实际存在的乌帕塔街道和水沟的轮廓搬上歌剧院舞台，鲍许与玻济克在写实的街道排水沟内，表现这部描述轻佻少女及暴烈少男世界的作品。

不到一年，玻济克为《与我共舞》将舞台改建成一座巨大的溜滑梯。前景只见一个布满了乾枯树枝的狭窄长条，平整且与地面同高，平滑的地面往后延伸直立形成几公尺高。乌帕塔舞蹈剧场的男舞者大声欢呼地使用平滑的斜坡，有如小孩在溜滑梯上玩耍的情景，他们尝试从下方攀爬或跑上斜坡，但都徒劳无功。当然这个舞台布景还有个象征含意；它象征永恒的生命急流，只朝单一方向前进，而且不会回头。

让地板在水下一公分

罗夫．玻济克和碧娜．鲍许在一年后，即一九七八年年初，首次在舞台上尝试水的实验。当时正逢德国莎士比亚协会的年会，《马克白》改编作品在波鸿剧院首演后移至乌帕塔继续演出，他们为了剧名《他牵著她的手，带领她入城堡，其他人跟随在后》，在前台搭建一座深沉的水坑；演员经常坠入，使得水花四处喷洒，并飞溅至剧场正厅的第一排：这在首演时曾引发观众强烈的抗议，并造成演出濒临中断。

在这对工作伙伴为《咏叹调》将整个舞台降至水底以下一公分深度之前（而且额外在舞台背景建造一种游泳池，深度足以作为一只人工河马的沐浴场），玻济克违背所有编舞时要求舞台极尽空旷的规则，在《穆勒咖啡馆》中为鲍许创造一个摆满了数十张椅子的舞台空间。在几次首演中，他亲自在舞者前将椅子挪至一旁。这是玻济克唯一一次放弃他在幕后的位置，全程在观众面前露脸。

对外行人来说，这个句子听起来相当简单：「在这对工作伙伴将整个舞台降至水底以下一公分深度之前？」但在剧场的实务中，幕后的工作却非常艰辛。他们担心舞台无法完全防漏，渗漏的水分会破坏流体力学及下层舞台，在这种情况下将造成意外灾害，可能要赔偿百万元的修缮费用。

碧娜．鲍许以坚持的态度回应乌帕塔舞台技术人员的反对：「至少让我们尝试一下。行不通，我们随时可以放弃这个想法。」尝试的过程顺利成功，其结果革新舞台布景的美学观念。许多导演和舞台设计师在《咏叹调》之后，开始尝试将水这项元素融入舞台布景概念中，这是他们之前从未想过的点子。

铺上草皮，种上康乃馨

当玻济克在一九八○年辞世时，碧娜已经非常确定一点，那就是没有任何一位舞台技术人员（也没有任何一位舞台设计师）可以不断推翻她那极为奇特的舞台布景想法。特别是她作品中的地板总是带给观众耳目一新的惊奇感。彼得．帕布斯特在与哈班和贝格菲德（Ulrich Bergfelder）合作两次试演后（分别是《班德琴》和《华尔滋舞》），从一九八二年起成为碧娜．鲍许的新任舞台设计师。他在《一九八○，碧娜．鲍许的一个舞作》中，利用一块草皮覆盖整个舞台地板，遇到巡回演出时不需带著，只要在演出地附近购买新鲜的草皮。一九八二年冬天《康乃馨》首演时，上千朵（人造）粉红色康乃馨站立在一层薄橡胶衬垫上。舞者毫不在意地踩踏及碾压花朵（每次表演时可摧毁其中上百朵花），于是必须定期从东南亚等劳工廉价的国家补货。《康乃馨》的舞台结构由数量众多的花朵、及两座高耸的金属支架组成，特技演员可以从支架上端向下跳跃。事实上，这个舞台结构反而比较简单，而且可在短时间内完成，因此《康乃馨》迅速成为乌帕塔舞蹈剧场最受欢迎的巡回作品。

碧娜．鲍许大部分的舞台布景依旧不寻常。如在《一九八○》和《贞洁传说》之后的《班德琴》，鲍许把握了一个偶然的机会，或许其他人可能将这个机会视为阻挠她工作的障碍：当舞台工作人员接受乌帕塔剧院经理的指示，在进度严重落后的总彩排中拆除舞台时，碧娜．鲍许反而从中得到新灵感，于是在首演前一刻，她为舞台做了最后的调整。

巨型仙人掌、火山熔岩…还有在台上坍塌的一面墙

一九八六年，鲍许和帕布斯特在《维克多》中，将事件的场景设计为一个深坑，男舞者杨．敏纳力克从坑洞的最上缘，不断地将细沙铲进深坑里。一九八七年，《预料》的舞台上装饰著巨大（人造）树形仙人掌，宛如生长在亚利桑那州的沙漠中。一九九一年的《舞蹈之夜II》中，十吨的钾盐将舞台变成一大片明亮的荒漠。一九九三年，《船之作》的场景主要为一艘航行于荒凉沙滩的巨大快艇。一九九六年由四所美国大学赞助的作品《只有你》，以加州红木巨大树干包围的林中空地作为演出场景。《拭窗者》的基本舞台布景成分是一座由中国牡丹花（编按：或说为洋紫荆）组成的动态大山，这出剧呈现香港奇异的、且在鲍许眼中讽刺夸张的特性；牡丹山象征中国，香港在此剧首演后几个月即将回归中国。彼得．帕布斯特在鲍许最新的作品、发生于维德角岛屿的《热情马祖卡》中，让火山熔岩从布景后方的一道裂缝流入一个白色的舞台箱中，火山熔岩在舞台后方形成一个山丘，女舞者在山丘上搔首弄姿地作起日光浴，许多舞者出场时跨行颠簸、危险的路径，越过火山熔岩，并降落在原本的舞台上。

鲍许后期作品有两个舞台布景特别值得一提。《帕勒莫．帕勒莫》在一九八九年德国围墙倒下不久后完成，剧中首先出现一座灰色水泥石块砌成的围墙，将巴尔门歌剧院的舞台入口完全封住。演出进行一段时间后，当观众——他们在舞台布景方面已逐渐完全信任碧娜．鲍许——正好奇该剧是否将在围墙前不到一公尺深的舞台上演时，围墙断裂倾倒，碎片散落一地，扬起的大量灰尘几乎充满整个舞台，直到演出结束前，碎片持续留在舞台上。演出及舞蹈在艰难、危险的舞台和四周尖锐的残骸中进行。

水的舞台，环境问题的关切

鲍许和玻济克在将近二十年前对水的尝试，后来由帕布斯特及鲍许在《悲剧》中将之推向登峰造极境界。在一个几乎覆盖整个舞台且盛满水的深池中，主要的舞蹈区中出现一块宛如被火山灰覆盖的大型浮冰，舞者只能以跳跃方式越过水面到达浮冰上。舞作中第二段则出现一道垂直的瀑布，从舞台上方倾入海洋。这是鲍许的舞台技术人员所缔造的一项创举。

水作为生命的源泉，并日益成为人类重要、但有限的资源，因此它在碧娜．鲍许的作品中占有更重要的地位，于是她在八○年代开始的所有作品中，探讨环境问题。

（本文节录自《碧娜．鲍许—舞蹈．剧场．新美学》一书，远流文化出版）

 

文字｜尤亨．史密特 Jochen Schmidt
翻译｜林倩苇