碧娜．鲍许的创作影响，在年轻一代的编舞家身上仍持续延烧，或像伍国柱、赖翠霜直接负笈鲍许母校福克旺舞蹈学院吸取舞蹈剧场源头养分，或如布拉瑞扬以舞蹈剧场的精神，呈现对社会的强烈批判；另外如吴碧容、姚淑芬、何晓玫等都在舞作中各自发挥。对动作情感真实性的要求、人性的关怀与批判意识、舞台空间的使用、蒙太奇式的拼贴结构等舞蹈剧场面向，已成为台湾编舞家可以自由运用的元素。
碧娜．鲍许的魅力，吸引了许多年轻的编舞者：毕业于台北艺术大学戏剧系导演组的伍国柱，怀抱著「或许可以进入碧娜．鲍许舞团」的梦想，前往德国福克旺舞蹈学院（Folkwang Hochschule Essen）习舞；同样来自台湾、文化大学舞蹈系毕业后即至福克旺舞蹈学院习舞的赖翠霜，则于「福克旺舞团」（Folkwang Tanz Studio）（注）担任舞者，一九九九年还参与了「乌帕塔舞蹈剧场」《春之祭》的演出。德国舞蹈剧场的直接洗礼，在伍国柱与赖翠霜的作品中留下些许痕迹，而碧娜．鲍许的影响力，也扩及至岛内其他的编舞家，如「云门舞集2」的布拉瑞扬，作品《肉身弥撒》中赤裸而残酷的表现方式和蕴藏其中的批判意识，也隐含著某种舞蹈剧场的精神。
掌握舞蹈剧场美学与精神的《断章》
曾亲自前往德国福克旺舞蹈学院求学的伍国柱，在编舞时也像碧娜．鲍许一样，特别关注动作的意图；碧娜．鲍许曾说：「哪怕是轻轻一个触摸，也都是表演者真实的感受。」她在排练时总是特别强调「情绪」，不要动作被「演」出来，认为只有情绪真的对了，动作才会正确出现，而主修剧场导演的伍国柱，似乎特别能将此种舞蹈剧场精神发挥得淋漓尽致。
伍国柱喜欢以文字的意象开始编舞，将「痛苦」、「沮丧」等字写在纸上，要舞者自己找方法去表现真实的情绪。台北越界舞团的郑淑姬认为，不同于其他的编舞家，伍国柱特别重视即兴，关心人的特质，甚至能将舞者个性中最特别的部分编入舞作 。
在伍国柱作品《断章》中，一开场穿著厚重大衣的人群在气球升起时一哄而散，留下赤裸上身的女舞者，嘴角泛著微笑，双手画著圈圈，不停抓痒、摀著嘴巴，带来不安与焦躁的气氛。受到德国舞蹈剧场脉络的影响，《断章》表现了群体与个人之间的冲突，舞作中不时出现被抽离的舞者，不安地独自面对著群众，又或是孤独的舞者被群体纳入的情景。从衣不蔽体、轻薄衣物到厚重大衣的装扮，似乎也象征著四季循环、光阴荏苒的人生过程，在打击后呐喊、愤怒与渴望被爱之间，诉说著不愿意放弃生命的力量与希望。舞者在台上的动作、呐喊、奔跑、痛苦……这些强烈的情感并非诉诸眼睛的理智逻辑，而是透过身体直接毫不掩饰的呈现，来达到一种心理情绪，直逼观众心底最深刻的一面，进入潜意识之中。表现在强烈对立下的冲突与反思，人生总是有悲伤也有快乐、有暴力也有温柔、有哭泣也有欢笑，从伍国柱的作品中，可以看见与碧娜．鲍许相同的人性关怀与深度。
《变形虫》对社会观察的人文角度
谈及碧娜．鲍许的创作方式，赖翠霜表示，碧娜．鲍许近期经常以不同国家城市为名发表新的舞作。当他们到一个新的城市，会待三个月慢慢了解当地的生活情形，舞者们彼此讨论在新城市所观察到的人文风情。有时碧娜．鲍许会写一些纸条，譬如「观察城市街道」，让舞者出去找答案，然后再一起讨论、即兴创作，把作品像拼图一样补齐。就赖翠霜的观察，碧娜．鲍许的作品给舞者很多即兴的空间，舞者的个性会被突显，也因此每一次演出，碧娜．鲍许都希望由同样的舞者来跳原本的角色。
离开「福克旺舞团」后，赖翠霜也先后在国内外发表作品。舞作《混合物》中透过穿著短旗袍的舞者搔痒、搓手、握拳，女子被高跟鞋「拐到」等荒谬情节，运用重复、讽刺性的手法，表现了人生的矛盾与不安。《变形虫》则由生活底层出发对社会现象进行不同的观察，舞者数落彼此的面相与身材，显露出人们对命相与外貌的迷思，而上班族躲在宽大西装外套之中，亮丽的外表与渴望慰藉的心灵形成对比，赖翠霜在此试图探讨人性的虚伪与空虚，有著近似舞蹈剧场的批判精神。对她而言，在「乌帕塔舞团」与「福克旺舞团」的经验是难忘的，从何处开始学习成长，总会带有相似的痕迹，「碧娜．鲍许从福克旺舞蹈学院毕业，而福克旺所传授的技巧，也多少会在她的作品里出现 。」
《肉身弥撒》中的舞蹈剧场形象
出身排湾族的布拉瑞扬，在其作品《肉身弥撒》中以批判性手法，传递对现实的反省，带著舞蹈剧场的精神。舞作第一幕，原住民村落的少女们，手牵著手跳舞著，弥漫著欢乐的气氛，到了第二幕，少女们穿上薄薄的白色上衣，缓缓将衣服拉至颈部遮住面孔，仿佛是被贩卖的女体，她们用手遮著下半身，紧闭双膝、弯曲身体将臀部面对观众，在尖叫控诉声中，栩栩如生地刻画出原住民的雏妓问题。
二○○二年布拉瑞扬在巴黎观赏碧娜．鲍许的作品《水》，印象深刻，「碧娜．鲍许看起来好羞涩，不像其他编舞家，她谢幕时受宠若惊的模样，非常有魅力，这样的大师显得更吸引人。」而布拉瑞扬也特别对舞作中细致的呈现方式印象深刻，他说：「观看碧娜．鲍许的舞作，仿佛让人看见『自己的故事』，观众总是可以在她的舞蹈中找到共鸣。」在碧娜．鲍许的编排中，「舞蹈动作」经常只是瞬间片断的出现，像回带一样强迫重复著，动作起始的轻松愉快终将转向孤独或暴力的情境 ，这种「动作的可能性」是布拉瑞扬较感兴趣的部分，「碧娜．鲍许作品中的重复，到某个程度就会开始有强大的力量跑出来，舞者能思考，而不是情绪发泄。」
从《肉身弥撒》充满暴烈感性的批判意识，布拉瑞扬透过最真诚的表现方式，抛出问题，要观众自己去找答案。有人曾将碧娜．鲍许的舞蹈剧场称为「经验的剧场」，对于碧娜．鲍许而言，艺术的任务，是要唤起每个人体内所具有的原始而朴质的感觉，在布拉瑞扬舞作的情绪感染力之中，也可以感受到这样的精神力量。
无处不在的舞蹈剧场精神
除了上述编舞家之外，「三十舞蹈剧场」吴碧容早期编舞作品中的表现形式、「世纪当代舞团」姚淑芬作品《大四囍》运用语言、戏剧与拼贴的手法、「台北越界舞团」何晓玫作品《默岛乐园》中对社会的消费批判、以及「古名伸舞团」作品《出走》中剧场与对话的使用，似乎都在不同层次上，隐约表现出某种舞蹈剧场的样貌。
对动作情感真实性的要求、人性的关怀与批判意识、舞台空间的使用、蒙太奇式的拼贴结构等舞蹈剧场面向，已成为台湾编舞家可以自由运用的元素，在经历了欧美各种门派的洗礼后，编舞家能反观自身不同的养分，编作出多采多姿的作品。舞蹈的迷人之处，似乎也正在这种耐人寻味的创作可能性之中，有著无限的生命力。
注：
福克旺舞团为福克旺舞蹈学院的附属舞团，财务由学校支持，校内老师为舞团的指导老师，鲍许的「乌帕塔舞蹈剧场」有许多团员来自这里，因此又被人暱称为「鲍许二团」。
（本文转载自《碧娜．鲍许—为世界起舞》一书，国立中正文化中心出版）
文字｜张懿文 台北艺术大学美术史研究所研究生
