PAR 表演艺术杂志

峇里岛乌布（Ubud）街上的荷花餐室，池中荷花在清晨笑颜醒来，到了夜晚，烛光映照荷叶和几点荷红，旅人仿佛被希腊神话中的女妖喂食莲花，忘记前尘旧事。生机与颓废之美啊，林怀民难以忘怀，峇里岛，一九八六年他首次造访，这文化改变缓慢、充满舞蹈史起源蛛丝马迹的岛屿；这彷若《九歌》楚地中人鬼神共存、欢庆火葬、生死无隔仅是生命归返大自然的土地；这花卉植物繁艳、油灯闪烁草皮抚慰夜归游客心灵、意象移植〈礼魂〉仪式的创作种籽之地；云门当年于墨尔本巡演后来此度假，「算是在峇里岛解散的吧！」林怀民回忆。

旅行与沉淀，林怀民当年再出发之作

从峇里岛起始，林怀民游历了中国大陆、印度、东南亚诸国，暂时告别了云门，告别十五年来学校与舞团的忙碌生涯，林怀民说：「在香港买个邮票贴上信封，自己都哭了。」那是真实与生活接轨、与邻近文化连结的感受。从一九八六到九○年，这段中年岁月的沉淀，东南亚壮游的文明映像，对于世界历史长河的体悟，汇炼成九一年云门复团后的首出大型舞作——取自屈原文学经典的篇名与架构，一九九三年《九歌》。「不同于西方节奏，这些音乐都是有『气』的。」林怀民让邹族迎神曲、西藏梵唱、卑南妇女古调、爪哇甘美朗音乐、日本雅乐、印度笛声流泄，朱宗庆打击乐团现场演出，而葛兰姆技巧、接触即兴、平剧身段、爪哇宫廷舞、日本剑道、中国刀法等不同身体语汇穿插，跨文化血统斑斓壮阔。「这是云门最后一个异国情调的作品，《红楼梦》以来最繁复的作品。《九歌》让云门变成重吨位舞团，在此分水岭后，又渐渐变轻，故事变少。」林怀民道：「其中讯息不只是东方色彩，全世界皆可阅读。」

并非为了还原楚地歌舞风貌或呈现屈原时代素材，「而是回到更早以前，看到人类的共通性，例如为什么拜拜？因为过得不好。」舞作以楚辞《九歌》为想像的跳板，发展出当代的舞蹈剧场仪式。八○年代后期，两岸恢复交流、台湾解严、大陆进入改革开放、柏林围墙倒塌……「变乱」与以荷花为代表的「向往、眷恋」冲击编舞家心灵；如今，作品中反映人神、人与权势者关系的祭神仪典，由此引出关于「操控」、「挫折」等生命主题，及慰灵与疗愈，此刻看起来不仅没有消褪，反而多了社会变迁的风霜厚度，及寄予大自然生生不息的观照希望。

李静君担纲女巫，角色贯穿舞剧灵魂

舞剧共分八幕：〈迎神〉、〈东君〉、〈司命〉、〈湘夫人〉、〈云中君〉、〈山鬼〉、〈国殇〉、〈礼魂〉。女巫介于人神之间，掌理寺庙与祭典，其角色贯穿舞剧灵魂。在〈迎神〉中，她身披红袍，以荷花池水沾额净化，在众生的藤条鞭笞声中激烈颤动扭摆旋转，召唤天神；〈东君〉里的女巫肩负民族命运，欢酣地献身于东皇太乙，如两兽对峙的双人舞是一场象征性的人神交媾；出现于〈湘夫人〉的女巫反衬了湘夫人孤寂的内心世界；〈国殇〉中则为热血捐躯的青年洗尸……这与自然和生命结合的大地之母，由国家文艺奖得主李静君担纲。〈司命〉段聚焦「操控」主题，大司命摆弄小司命，巨型镂空傀儡俯视如地狱的人间。〈云中君〉段，戴著犄角面具的云中君踩在两位侍者肩上，腾云驾雾八分钟不落地，三位一体的支撑，玩味主从间的微妙倚赖，吴义芳、宋超群、汪志浩再次献演高难度舞技组合。

〈湘夫人〉是最柔美的舞段，女侍将湘夫人的头罩白巾环绕四周，如水涟漪是殷殷的盼望，突然女巫出现，攫走湘夫人的面具，周章佞、黄珮华轮流搬演凄美的湘夫人。山鬼同样是挫折的、幽幽等候的灵魂，〈山鬼〉的肢体以爬虫类动物为底，舞者白粉敷面，扭曲而飘忽，张口无声呐喊的意象来自于挪威画家孟克（Edvard Munch）的木刻，蔡铭元将诠释山鬼角色。在几幕中，时而有著黑衣旅人、骑单车的披风青年面容抽离地横越舞台，拉开一个现代的反思距离。〈国殇〉为《九歌》里的压迫找到了关键性的反抗与悲悯，剑客的剑舞送别，众人在未完梦想中殉难，女巫冲上前抱住面对坦克镇压快要倒地的青年，用荷花池水为他净身——一个讴歌凡人的仪式，云中君、湘夫人、旅人、青年纷纷出现，女巫悲怆起舞，逝者仿佛复活。

最后一幕〈礼魂〉，舞者渐次铺满八百盏油灯，以集体的仪式洗涤热血英灵，蜿蜒灯河流向永恒，抚慰，在静谧中。台湾前辈艺术家林玉山的画作《莲池》，由美国剧场设计教父李名觉采用局部为舞台布景设计，台前荷花池波光映掩，黝暗中烛火漫长，死亡与新生，流动在《九歌》中。