PAR 表演艺术杂志

与英国爱丁堡、美国下一波并称为世界三大艺术节的国际艺术盛事，第六十三届亚维侬艺术节（Avignon festival），在七月七日至二十九日登场。亚维侬位于法国南部普罗旺斯省西部，一九四七年，因为知名演员和导演尚．维拉（Jean Vilar）的进驻，创办了艺术节，让这座拥有二千多年历史，前后有七任教皇在此长居的古城，成为举世瞩目的焦点。城内二十三处表演场地，从修道院、教堂、学校到可以容纳二千名观众的教皇宫（Palais des Papes），几乎大部分都是临时搭建，露天、开放式的剧场。根据主办单位统计，在今年为期三周，四十二场演出中，其中有四分之三为首演节目，一百三十三万张演出票券，共售出一百二十五万张，即百分之九十四的卖座率，除反映了戏剧创作的旺盛活力，票房亦丝毫不受全球经济衰退的影响。

穆阿瓦德史诗巨作连演十一小时

今年，亚维侬艺术节的节目策展总监由黎巴嫩裔、加拿大籍剧作家兼导演瓦吉．穆阿瓦德（Wajdi Mouawad）出任，其所订定的主题为「重返叙事」。他认为，当现实与虚构之间的边界越来越模糊，面对文化产业与政治沟通所制造，大量阻碍想像的机器，剧场如何重新找回表演的艺术、说故事的技艺，抵抗反叙述的巨大主流？借由这个命题，来自世界各地不同国家的艺术家提出他们的疑问与关切，从历史与战争，政治和经济，私人及公共领域的冲突、破坏和暴力，在这个平台上交汇与碰撞，展示欧陆剧坛多元、鲜明对比的的世界观，以及创见、独树一格的剧场美学和形式。

不同于历任策展总监倾向断裂、解构的叙事表现，将文本视为不可靠或大量运用视听媒材，今年才刚满四十岁的瓦吉．穆阿瓦德备受法国剧场重视的原因，除了他以法语写作，更因为他注重文本与语言的艺术甚于一切。当所有的观众都将焦点集中在导演手法和形式时，穆阿瓦德的剧场却根基于文字，由叙述揭开序幕，他说「如果没有故事，就没有戏剧」，无疑地，他的确是个天生擅长说故事的导演。在教皇宫上演的《滨海、焦土、森林》Littoral, Incendies, Forêts、《天空》Cielos，是他呕心沥血的「血液中的承诺」四部曲，也是今年亚维侬艺术节的重头戏。连续十一个小时的演出，从黄昏到黎明涌现，让观众因充满意象、史诗般的文字，沉浸在穆阿瓦德说故事的魔力中。

穆阿瓦德一九六八年出生于黎巴嫩，十岁时，因为内战而不得不与双亲和哥哥前往巴黎。当他刚开始适应新的国家和语言时，却由于法国当局不延长居留签证，而再度举家迁移到加拿大的魁北克。穆阿瓦德在作品中揉合个人的生命历程，探究战争、流亡、国家归属与身分认同。他的作品投射自我与世界的矛盾关系，他认为虽然自己身为导演，但并不属於戏剧的世界，甚至不属于这个世界所有。奇怪的是，这并不让他感到不满。它就像是流亡，有点像他对黎巴嫩的感觉：属于这个国家，但却不能说自己是黎巴嫩人。从《滨海、焦土、森林》到《天空》，舞台上说故事的方式、意象和场面调度，一幕幕仿佛都是穆阿瓦德自传式的流亡足迹和烙印。十一个小时的演出，是一场耐力与体力的考验，谢幕时，晨曦正洒落教皇宫的露天剧场，现场多数观众的大声喝采，足以说明穆阿瓦德是当今法国少见，有力量的年轻剧作家。

瓦里科夫斯基串连千年述说谋杀的历史

同样触及历史与战争议题，在巴黎剧场界炙手可热，被誉为波兰最猛中生代导演克里茨托夫．瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）的《阿波隆尼亚》Apollonia，从古希腊悲剧到二十世纪纳粹大屠杀，述说一个谋杀的历史，看见受难者被施加酷刑和暴行，唤醒自一九四五年，盟军解放波兰后，一个人们刻意保持沉默，被忽略的沉痛课题。瓦里科夫斯基属于后社会主义世代波兰导演。原本研究哲学和历史，后而决定涉足表演艺术，反映重建中的波兰社会问题。他的剧场探寻新的表现形式，质疑人在世界处境的突变。这样的深刻变化，不仅在波兰，更在欧洲各地，造成了明显的混乱，而这正是他作品中主要关注的议题。

《阿波隆尼亚》拼贴了希腊悲剧作家尤里比底斯（Euripides）的《阿格斯提斯》Alcestis、埃斯库罗斯（Aeschylus）的《奥瑞斯提亚》The Oresteia以及波兰女记者汉娜．克劳（Hanna Krall）的《阿波隆尼亚》以及库切（J. M. Coetzee）、乔纳森特尔（Jonathan Littell）与泰戈尔的作品，沿路集体反思，质疑最古老的神话，挖掘并正视当下的问题。神话人物复活过来，仿佛我们同世代的人，希腊悲剧和历史事件以全新观点对位，借以重新审视集体历史和个人记忆。

死亡、血腥、暴力的场面在戏中大量出现，演员全然将自己置身于一种危险的状态中。舞台上两座巨型的透明玻璃屋，移动创造不同时空、场景的交错，同步摄影机无所不在地撷取演员脸部特写，投影在巨大墙面上，伴随著现场音乐，强烈的渲染力教人不忍逼视，将观众带入一趟通往内心，神秘且不安的黑暗旅程。过程中，不仅人类，连神明和英雄，受害者和刽子手，演员和观众皆参与其中，在善与恶、复仇和赦免、强迫牺牲与自愿牺牲之间，不刻意挑衅也不故作伤感，反复辨证但没有绝对，唯有接受黑暗和光明都是人类行为的一部分，才能抚平伤口。

法布尔辛辣批判后资本主义社会

曾于二○○五年担任亚维侬艺术节节目总监的比利时艺术家杨．法布尔（Jan Fabre）在今年上演《纵容的狂欢》L'orgie de la tolérance同样以他一贯的辛辣、大胆，直接挑衅、尖锐批判后资本主义社会，人们为消费而消费，完全退化为只是盲目的拜物，甚至麻木到成为另一个「物件」。戏一开始，四位穿著白色内衣裤的男女演员，把手伸进内裤私处，进行「自慰」的竞赛，另外四个背著猎枪、打扮布尔乔亚的主人，用力吆喝著他们努力冲刺。「自慰」象征著「消费的狂喜」，不管是资本主义的既得利益者，或者是被资本主义奴役者，都以此来维持「兴奋的生活」。整出戏布满了资本主义符号，如三位孕妇在超市购物车上生产，结果生出一堆零食、清洁剂、巧克力、汽水、洋芋片；女舞者捧著一个LV包，跟古典沙发做爱；男同志设计师将「耶稣」塑造成为流行教主「J. C.」，十字架成了最新款式的Ikea床架。最后甚至全部舞者在台上破口大骂脏话，骂人生、骂自己、骂观众、骂剧场、骂文化部长、骂导演。

美术出身的法布尔向来被称为是一位「什么都碰」的艺术家，造型作品曾参加过威尼斯双年展与德国卡萨尔（Kassel）文件展，光怪陆离的舞／剧作更是评价两极，经常引起一半的观众愤怒离席，但是，留下的另一半观众则鼓掌叫好，其中比利时女皇就是他的忠实粉丝。女皇邀请法布尔为布鲁塞尔皇宫的镜厅室内屋顶重新设计。法布尔将一百四十万只泡过福马林的甲虫标本黏贴在皇宫室内的屋顶上，整件作品呈现出一股诡异耀眼的美感。

法布尔的剧场亦即具个人风格，他的作品介于舞蹈、戏剧和行为艺术之间，不断以身体可能存在的各种样式为前提，创作他所谓的「活的装置」。在《纵容的狂欢》中，舞台上灯具如同物件，高高低低悬挂著，简单却创造出异于一般惯常的舞台画面，几座长沙发和台灯的推移，就创造了空间的变化层次。一场舞者跟购物车的天鹅湖，灯光把购物车的光影，营造得极为巧妙。而充斥著全剧的裸体、药物、性器官、体液、脏话，争议性、话题性十足，过程让你亢奋不已，但观赏之后却有种绝望的空虚。

迪波诺在感官上重现底层工人的世界

义大利籍导演皮波．迪波诺（Pippo Delbono）的新作《谎言》La Menzogna取材自发生在二○○七年十二月的社会事件，位于都灵的工厂发生火灾，大火发生后，造成七名工人死亡，而工厂的董事会认为，工人的心不在焉，是火灾的主要原因。在作品中，迪波诺无意去对资本主义阶级制度提出批判，而是在感官上，重现一个底层工人的世界，一个受苦穷人的生活，揭露一个毫无梦想的存在，巨大的谎言和虚无的绝望。

开场，一股震耳欲聋的沉默，工人打扮的演员陆续进场，在舞台上这座冰冷的钢铁工厂中，换装。仿佛画家法兰西斯．培根（Francis Bacon）的画作，身体在空间的存在诉说著，工厂内外，一股挥之不去的阴影与潜伏在内在的失衡、死亡与暴力关系。伴随著华格纳和斯特拉温斯基的音乐，模仿、扮装、面具游戏穿插其间，不时使这则现代寓言变得疏离，让观众思考现实。

个人经验、新闻与生活故事是和迪波诺的创作素材，受东方剧场和舞蹈剧场宗师碧娜．鲍许的影响，迪波诺的剧场贯穿一切追求真理与诗意的形式，企图打破框架的限制，有时可以在酒店（cabaret）的表演形式中，让帕索里尼（Pasolini）、贝克特（Beckett）和塔都兹．康托（Tadeusz Kantor）混合相遇。他的作品照亮了世界的复杂性，在《谎言》中，有一幕特别让人印象深刻：斯特拉温斯基《春之祭》残暴的节奏中，演员跳起尼金斯基编舞的变奏版本，好像在告诉我们：「火灾发生，身体著火了。」那是一种哀悼，充满了爱与愤怒。