没有英雄的时代,谁是大师接班人? |
国家文艺基金会的「新人新视野」计划,限定学经历并需为毕业五年以内,反映了主流对新世代的期许。图为2009年戏剧篇中刘岱萱的《与我.相逢在宇
国家文艺基金会的「新人新视野」计划,限定学经历并需为毕业五年以内,反映了主流对新世代的期许。图为2009年戏剧篇中刘岱萱的《与我.相逢在宇(林铄齐 摄)
特别企画 Feature

没有英雄的时代,谁是大师接班人?

这十年来,大师级的创作者一只手数的出来,创作圈的接班焦虑弥漫,连国艺会也推出计划来栽培。但社会环境改变,孕育大师的温床已改——没有革命,没有市场,没有职业环境,只是消费、世故、冷漠、空虚,如此匮乏的年代,新世代想稳定创作都不可能,还要问:「接班人在哪里?」吗?没有英雄的时代,谁是大师接班人?

文字|林乃文、林铄齐
第205期 / 2010年01月号

这十年来,大师级的创作者一只手数的出来,创作圈的接班焦虑弥漫,连国艺会也推出计划来栽培。但社会环境改变,孕育大师的温床已改——没有革命,没有市场,没有职业环境,只是消费、世故、冷漠、空虚,如此匮乏的年代,新世代想稳定创作都不可能,还要问:「接班人在哪里?」吗?没有英雄的时代,谁是大师接班人?

「大师接班人」?这问题令人头皮发麻,因为放眼今日台湾五年级后段、六年级、七年级前段,活跃在剧场和舞蹈的创作人,哪一个具备「准大师」的架式、准备好接班了呢?

但时代真的不一样:轰轰烈烈的一九八○年代,社会革命者有光环,政治上从戒严到解严,经济上有股市上万点,文化上有叛逆颠覆的小剧场运动。林怀民、赖声川、金士杰、田启元等人的作品:《薪传》、《那一夜,我们说相声》、《荷珠新配》、《毛尸》,不仅仅是他们个人的艺术创作,也是时代的呼声,呼求一个新时代的降临——然而现在呢?

那个世代,几乎没有一个年轻人念书时敢以表演艺术为志向,林怀民大学写小说,金士杰念农校,赖声川埋首博士论文,田启元是师大美术系的退学生,在谁都没有想过靠剧场、舞蹈为过活的时代,他们以自己的才情和胆识骑上时代的浪头,成为台湾表艺界的先驱——然而现在呢?

创作者身分移转:专业增加了,不按理出牌的减少了

为了避免大师青黄不接,国家文艺基金会新世纪起「高瞻远瞩」地策划了新人培育计划,像二○○四年到○六年的「青创会」,○八年到一○年的「新人新视野」;前者限定了年龄——三十五岁以下,后者限定学经历——毕业五年以内——反映了主流对新世代的期许,也凸显了新世代创作者与前代不同的特征:相关专业系所出身的创作者变多,而且他们还未出校门就梦想从事表演艺术行业。

矛盾的是,这行业的「前景」和「市场」并没有对地扩大格局。艺术大学和艺术相关科系或有增加,师资的需求敞开一点点儿(并很快被填满),舞团和剧团因为登记设限低与向公家申请补助的需要,数量多如繁星,然而哪一个舞团或剧团堪称职业团队,靠票房养活自己,让所有演职员都领全薪?全台湾五个指头数得完。演员和舞者——他们同样是创作者——即使全职也领平均以下的薪资水准,如果想和一般人计划结婚、购屋、成为家庭经济支柱,根本不可能——而「所幸」舞者和演员的职业生命跟职棒选手同样是短暂的——大部分人转行是迟早的事。

这样的时代,英雄的定义是甚么?

社会议题的无力:要对抗的不是权威,而是冷漠

一九八○年代威权显性和隐性印记,使社会存在诸多禁忌:性别的、国族的、意识形态的、身体的、美学的,创作者可以从任一角度颠覆,或者好几种一起颠覆,例如田启元的性别认同,魏瑛娟的女性观点,林怀民和黎焕雄从国族论述,钟乔从「民众剧场」和「亚洲」——粗直一点儿说,创作者「各取所需」找到自己的切入点,以舞台为对话空间,从形式到内容上都与上个世代做一刀两断式的决裂。

从一九八七年解严以来,至今二十多年了,党禁、报禁、街头抗议、政党轮替,所有体制上的箝制几乎消失殆尽,加上媒体开放、网路普及,台湾几已无禁忌话题。剧场导演鸿鸿说过:「九○年代的台湾小剧场,所有尖锐议题都已被玩光,被『消费』光,剧场的黑盒子比起大太阳下,更无新鲜事。」之后的创作者要说什么?

即使我们的社会并非完美到没有值得反思的地方,但大众已陷入一种狂热过后的疲惫。政论节目犹自「论述」不休,插科打诨趁机消费兼而有之,除了政治也还有六十几个电视频道可以选择。打开电脑上网,从流行资讯、养狗、下棋到算命,甚么样网页和讨论区都有;每一个平民都可以开个人部落格和微网志,向认识与不认识的人说、说,说到海角天涯。

这是一个众声喧哗而聆听匮乏的年代。

快满二十八岁的「再拒剧团」黄思农还努力地思索七年级世代到底想「拒绝」甚么。他承认:「现在资讯和取得资讯的管道都非常多,对任何人要说什么话都不会很被重视或注意,虽然限制没有了,取而代之的却是冷漠。」

卖压:美学尚未熟成,市场已严阵以待

同样二十八岁的剧场编导杨景翔则认为,比起前世代很年轻的时候就做了很多实验性、对当时社会很有原创性的壮举,新世代面对的问题并不是原创,而是如何将原创的东西做更细致的整合。

九○年代,当大议题慢慢被消耗殆尽之时,也有人提出「专业主义」欲取而代之。「美学」或「社会」路线之争曾喧腾一时,只是这一切迅速被随即而来的资讯洪流和消费主流所淹没,成为小众之间的口角涟漪。

「革命」失去市场,表演艺术仅仅是娱乐市场的选项之一。消费过剩使群众习于精致操作的娱乐口味,对粗糙发议的耐受度低。面对商业行销越来越致密的手段,表演艺术仍居于高寡的位置。种种情况下,新世代创作者或只能向市场靠拢,或思考开发新观众族群。创作者必须严肃自问:如果不想成为商品,那想让自己成为什么?如果想成为商品,那么更突出的内容设计和行销手法是甚么?

出路不足:职业化的需要未被创造出来

九○年代美学形式的革命其实并未功成。在小剧场初崛起的年代,为了冲撞僵化、凸显新观念,往往一周演个三、四场,够了;在民宅内部客厅或排练场的简易空间演出,够了;观众了不起四、五百人,够了;因为「艺术革命」在这几百名文艺青年、知识分子中燃烧就足以燎原;然而时光荏苒二十年,怎么台湾的小剧场还是在一周四、五场,观众六百人的规制下制作?怎么首善之都台北的「专业」中小型剧场仍然屈指可数?怎么看表演的都还是那一小撮文化菁英?

市场需求不足压缩资金,资金不足压低制作条件,压抑了职业化的出路,也压抑了专业成长的空间。放眼现在台湾表演艺术界的大师和知名团队,哪一个不是在八○年代前后就窜起的?这么多年来,到底没人才?还是没机会?新出头的创作者每一推出新作品,就得面对媒体和曝光的空间紧缩,票房的沉重卖压。创作资源已稀薄,行销需求却倍于以往,内外交迫,这,岂是革命世代一句简化的「媚俗」可带过?自也不是国艺会苦心打造孵育计划可解于万一。

没有革命,没有市场,没有职业环境,只是消费、世故、冷漠、空虚,如此匮乏的年代,新世代想稳定创作都不可能,还要问:「接班人在哪里?」吗?没有英雄的时代,谁是大师接班人?

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