变与不变之间 创意迸发展望盛景 |
二分之一Q昆曲小剧场的《柳.梦.梅》
二分之一Q昆曲小剧场的《柳.梦.梅》(韩兆容 摄)
特别企画 Feature 十年表演艺术回顾 创作观察── 戏曲篇

变与不变之间 创意迸发展望盛景

这十年,可说是台湾戏曲艺术发展最剧烈的十年,原来主流、封闭的美学在新世纪几乎全盘崩解,各类的创新、实验、跨界次第开展,打造一出出令人耳目一新的缤纷戏码。但在创新大纛之下,传统功底依然是不变基石,变在不变之上,于是变出未来前景。

文字|纪慧玲
摄影|韩兆容
第205期 / 2010年01月号

这十年,可说是台湾戏曲艺术发展最剧烈的十年,原来主流、封闭的美学在新世纪几乎全盘崩解,各类的创新、实验、跨界次第开展,打造一出出令人耳目一新的缤纷戏码。但在创新大纛之下,传统功底依然是不变基石,变在不变之上,于是变出未来前景。

本世纪第一个十年,戏曲舞台上,河洛歌子戏团以二○○○年那一声「台湾!我的母亲」呐喊,揭开整个剧坛亢进奋发的创作序幕。传统,已不足涵括这十年剧烈演进的内在性;守旧,更是买卖市场冷水情深的骨董旧货。只有突围,才是戏曲人拚命泅泳,为生存而不可不为,立下的战斗标语。

第一个十年尾声,二○○九,我们刚好看到几个关键性的演出。国光剧团、魏海敏与罗伯.威尔森合作的《欧兰朵》,深奥如是,意象化如是;廖琼枝封箱作《陶侃贤母》,经典如是,典范更是;亦宛然掌中剧团「大清三百年」系列首发《年羹尧》,精致、通俗、雅趣兼具;吴兴国、当代传奇剧场的《梨园传奇》,基本功、基本功,之外,还是基本功;还有,「汤显祖在台北」,舞台上煮起电锅黄粱饭,蚂蚁洞里爬出卡夫卡,汤老地下有知,保证开怀。

新世纪,戏曲展开全新脚步

惊讶吧?戏曲舞台已不是《四郎探母》、《济公活佛》的唱念或表演,她有更多「说话」的方式。若是回顾二○○○年之前,上个世纪末尾声的残影,让我提醒你,那是「京剧本土化」挣扎的时刻,妈祖、廖添丁、郑成功全被请了出来膜拜舞台祭坛。歌仔戏在《乘愿再来》、《秋风辞》之间摆荡,唐美云的歌仔戏版《歌剧魅影》:《梨园天神》刚要诞生。布袋戏很久很久一直以来就是《巧遇姻缘》、《关公斩颜良》。那也是中国正宗戏曲本尊来台「驾巡」的年代,秦腔、州梨园、徽剧、莆仙戏、黄梅、越剧……络绎不绝;曾几何时,本尊销声匿迹,残留京、昆两大剧种勉强往来两岸。

二○○○年石破天惊的不只是河洛歌子戏团的《台湾,我的母亲》,同一年,平埔族人被搬上歌仔戏舞台,杨杏枝编剧、陈美云歌仔戏团演出的《棘桐花开》,演出汉人、原住民「牵手」情节。更不能不提的是豫剧,二○○○年台湾豫剧团(当时名称为国光剧团豫剧队)推出了《中国公主杜兰朵》,王海玲与流行乐界的王柏森唱起了爱情戏——一切不按牌理出牌的举措,是本世纪戏曲向旧思维、旧形式告别的宣言手势。距当时十五年前(1986),当代传奇推出《欲望城国》,为了要不要冠上「现代戏曲」、「创新戏曲」几个字思虑再三,深怕顺了姑意逆了爷意,左右为难百般困扰;到了二○○○年,此类束缚已全然松弛。稳固、封闭、中心思维式的主流美学,到了世纪末,几全盘崩解,取而代之是各种实验、小众、非主流、嘉年华式、大型商展化的两极化演变趋势。戏曲之上,传统、现代、当代、实验、前卫、后现代……各种冠词都可用也都可不用。戏曲,在声腔、表演程式两大基础上,进行各种变形、架接、拼贴、复合,被允许,而且乐见。

繁花似锦,古今出入更见活力

二○○○年初跨步之后,随著九二一地震后社会经济力的渐次复原,戏曲创作有了更多活力,于是在二○○四、○五年之际,我们看到了如下繁花似锦的景观:

■青春版《牡丹亭》.白先勇.2004年

■江苏省昆剧艺术团《长生殿》.石头出版社.2004年

■两厅院广场《白蛇传》.明华园.2004年

■《无情游》.唐美云歌仔戏团.2004年

■《人间盗》.唐美云歌仔戏团.2005年

■国光歌剧团《石门八阵图》、秀琴歌剧团《血染情》,春美歌剧团《古镜奇缘》.

国艺会「歌仔戏制作与发表专案」.2004年

■《柳.梦.梅》.二分之一Q剧场.2004年

■《王有道休妻》.国光剧团.2004年

■《三个人儿两盏灯》.国光剧团.2005年

■金枝演社《All-in-One:三合一》、西田社戏曲工作室(二分之一Q剧场)《情书Portrait of Love》、戏点子工作坊《谁都有秘密 》.两厅院「新点子剧展」.2005年

■《暴风雨》.当代传奇剧场.2004年

这真是具关键转折意义的年份。大型景观游艺场式的《白蛇传》以「水漫两厅院」的高度娱乐噱头赢得了媒体版面,也创造了嘉年华会户外剧场的典例。青春版《牡丹亭》、熟年版《长生殿》不约而同以「盛美」取胜,青春版《牡丹亭》更以情境想像挑战台湾长期以来欣赏昆剧著重古典表演美学的品味取向,吸引了更大量的年轻观众族群。唐美云甩开歌仔戏传统叙事手法,在编剧施如芳的创意思维下,编织出一出出回旋结构的新剧本,这也成了施如芳创作的一大特色,后续在歌仔音乐剧《冻水牡丹》(2008)、京剧《快雪时晴》(2007)继续发挥无遗。同样后起之秀的赵雪君,出手之作《三个人儿两盏灯》(与王安祈共同创作)描述情欲流动之自然生动,完全改写了戏曲一直以来以压抑潜藏的性欲念,而且维持抒情调性,并不直白露骨。赵雪君的心念可以出入少男少女情爱之间的暗流,居然也可掌握张爱玲笔下《金锁记》(2006)曹七巧赤裸裸的腐败心眼,真可谓后生可畏。可敬的还不只编剧,二分之一Q昆曲小剧场班底的导演戴君芳、演员杨汗如,具皆好似有一对穿透的眼,从古典戏曲里走出来,用当代的、诗性的语言,重新再搬演一回,于是,观众都懂了,懂了柳梦梅、谢絮才/吴藻,懂了李陵,这些古老灵魂。

传统功底,打造创新成功之路

若说近十年戏曲舞台的收获,该就是这些大胆、开放、自由的创意,让戏曲有了前进的远景。然而,戏曲艺术之难在于,作为基本功底的声腔与表演,仍是最最要紧的前提。当代传奇曾想快速拉拔新人,《兄妹串戏》(2003)、《水浒108》(2007)皆由年轻演员挑梁;尽管风格颇多创新,但表演、声腔没有传统依靠,一味创新,即失了韵味。反观国光,这几年琢磨陈美兰、盛鉴,从新戏到旧戏,两人的身上、声音出落得愈见精练,这也是国光谨慎选戏提供了好的舞台。亦宛然《年羹尧》之所以好看,就在磨了二十年掌上功(及口白)的主演黄侨伟身上,在传统布袋戏近乎绝迹的今天,这简直就是奇迹。同样的,「台湾春风歌剧团」被归为前卫派,团员率皆业余出身,但讲究唱念做表不输职业歌仔戏,这才有让人期待的理由。

戏曲总有些美学根柢,是与文化相依归的,万变不离其宗。但要放诸四海皆准,也未免太强人所难。魏海敏到了罗伯.威尔森的舞台上,成了戏曲的欧兰朵?还是歌剧的欧兰朵?一点不重要,因为她已走到西方舞台上,那是西方的视野,说到底就与戏曲无关了。

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