先行者深耕不歇 新生代剽悍来追 |
张晓雄的《支离破碎2—浮士德之咒》以冷冽的舞台视觉设计与舞者饱满的肢体张力,呈现高度戏剧性的舞台风格。
张晓雄的《支离破碎2—浮士德之咒》以冷冽的舞台视觉设计与舞者饱满的肢体张力,呈现高度戏剧性的舞台风格。(韩兆容 摄)
特别企画 Feature

先行者深耕不歇 新生代剽悍来追

进入了「第四个世代」的台湾舞坛,这十年间,资深一代的编舞者仍旧深耕这片舞蹈园地,多位编舞家完成三部曲巨构,打造亚洲当代舞蹈美学。壮年与青壮两代的编舞者处于思考自身下一阶段编舞风格或肢体美学更上层楼的挑战,期待舞蹈美学的再深化。而最近五、六年间崛起的「恐怖孩子们」,则以精湛的身体技巧与多元的创作取向,惊艳舞坛。

文字|陈雅萍、韩兆容
第205期 / 2010年01月号

进入了「第四个世代」的台湾舞坛,这十年间,资深一代的编舞者仍旧深耕这片舞蹈园地,多位编舞家完成三部曲巨构,打造亚洲当代舞蹈美学。壮年与青壮两代的编舞者处于思考自身下一阶段编舞风格或肢体美学更上层楼的挑战,期待舞蹈美学的再深化。而最近五、六年间崛起的「恐怖孩子们」,则以精湛的身体技巧与多元的创作取向,惊艳舞坛。

如果艺术创作以十年作为一个世代,那么从一九七○年代台湾舞坛正式进入现代舞时代算起,如今已迈入第四个世代。换句话说,现代舞在台湾已落地生根,由外来文化逐渐转变为台湾原生文化的一部分,形成了多元而分殊的舞蹈生态体系。资深一代的编舞者仍旧深耕这片舞蹈园地,甚至自我超越,创作出愈加精采、深刻的作品。壮年与青壮两代的编舞者处于思考自身下一阶段编舞风格或肢体美学更上层楼的挑战。至于最近五、六年间崛起的新生代,则以精湛的身体技巧与多元的创作取向,惊艳舞坛,成为一股备受注目与期待的舞蹈新势力。

建构亚洲当代舞蹈美学的企图——三部曲的巨构

去年云门舞集首度在国内连续演出全本的「行草三部曲」(2001、2003、2005)。融合太极导引、武术、书法临摹与现代舞和芭蕾技巧的训练、镕铸出独具一格的「云门身体」;再加上书法美学所启发的「记白当黑」、「墨分五色」、「淡」等中国艺术独有的审美意识,发展出既简约又充满细腻光影与空间变化的舞台美学。由此延伸而编作的「白三部曲」(2006)(注1),则以全然现代感的视觉风景演绎早已融入云门血液的东方传统身心体系与审美哲思。

相较于林怀民这十年来展现的丰沛创作力,林丽珍则以慢工出细活的步调,如酿一坛老酒般地完成无垢舞蹈剧场的「天」、「地」、「人」三部曲——从感怀人的《醮》(1995)、崇敬地的《花神祭》(2000)到歌咏天的《观》(2009),历时十五年。《花神祭》以四季更迭的自然变化,演现生命的风景与荣枯。酝酿九年才推出的《观》,剥除了《醮》的叙事与《花神祭》的四季框架,让整支舞作更简约也更宏大,将剧场的审美经验提升至仪式的生命体悟之层次。

旅美编舞家杨铭隆在二○○二年到二○○五年间也为舞蹈空间舞团创作了「东风三部曲」,结合传统偶戏、现代舞与京剧的身体形象和动作语汇,层层深入探究当代美学与传统文化可能的对话与辩证关系。只可惜这条思辩路线在杨铭隆返美后便告中断。

期待舞蹈美学的再深化——中生代编舞家

多年来持续推广接触即兴和即兴创作的古名伸在二○○○年后依然创作不辍,二○○六年于台北红楼剧院演出的《记忆拼图》与英国影像设计师汤姆.葛雷合作,成功营造出多幕令人印象深刻的诗意场景。这一、二年来她暂别台北艺术大学的教职,暂时沉潜,为下一阶段的创作蓄积能量。以婴儿油舞蹈著称的刘绍炉仍每年推出整场舞作辛勤耕耘,二○○一年起发展「观音听舞」系列,结合舞蹈与人声;然而或因舞团成员不稳定,声音训练不易,近年作品又回归早期的舞作风格,在主题探究与形式美学上呈现停滞状态。

台北越界舞团在罗曼菲辞世后,以张晓雄和何晓玫担任创作主力。张晓雄于二○○五与二○○七年推出的《支离破碎》与《支离破碎2—浮士德之咒》,以冷冽的舞台视觉设计与舞者饱满的肢体张力,呈现高度戏剧性的舞台风格。何晓玫以舞蹈剧场的形式创作了《默岛乐园》(2006)与《孤岛e愿望》(2009),两支舞作均探讨消费社会下表象与真实的暧昧关系。同样擅长舞蹈剧场手法的还有吴碧容与张秀萍合创的三十舞蹈剧场及姚淑芬的世纪当代舞团。三十舞蹈剧场以探讨都会女性之外在形象与自我主体的关系著称,然而近来的创作似乎仍未跳脱二○○一年《宓若思》的思考内涵与表现形式。世纪当代舞团同样著力探讨都会文化的各种现象,并纳入如整形美容、pub夜生活、英式足球等大众文化的主题。纵观近年来中生代舞蹈剧场的创作,在议题的思辩上似乎略嫌薄弱,也使得主要援引拼贴手法的编舞策略容易流于结构松散或意义表象。(注2)

新世代可怕的孩子们(les enfants terrible)

从二○○一年起台湾舞坛出现了一批教人不敢轻忽的舞蹈新世代。大学主修戏剧,成年后才开始学舞的伍国柱(1970-2006),承袭德国舞蹈剧场的血统但又走出自己独特的美学风格。他的代表作《断章》(2004/全版2007])与《在高处》(2004)展现对编舞结构与节奏的精准掌握,借此铺陈出绵密如织的身体语言、情绪演化乃至生命叙事,证明了舞蹈的思辩与感动可以并行不悖,甚而彼此深化。另一位也出身德国福克旺艺术学院的赖翠霜,是这一波阳盛阴衰的新世代里少数的女性编舞家。二○○九年她以《囲》(2008)为台北首督芭蕾舞团夺下了台新表演艺术奖。结合舞蹈、装置与影像,《囲》深刻地描绘出当今人们被工业化制式生活与物质诱惑层层拘禁的生命困境。

另一个舞坛的新势力是成立于二○○五年的骉舞剧场。新生代许多重要的男性编舞家都曾在不同时期参与过这个以集体创作为号召的纯男性舞团。曾任纽约Feld's Ballet Tech舞者的陈武康担任舞团艺术总监,以其优异的身体能力与身体创意见长。数度与骉合作的周书毅是近年来创作能量最旺盛的年轻编舞者,不仅自身拥有独具一格的舞蹈能力,对于剧场的表演性与虚实层次的探究展现出台湾舞蹈创作者少见的敏锐与意识,作品《1875》甫获伦敦沙德勒之井剧院舞蹈影片甄选首奖。目前是云门舞集2特约编舞家的郑宗龙,则是新世代中最擅长掌握音乐抽象结构的编舞者,舞作《变》(2008)与《墙》(2009)是挑战低限主义音乐的高难度作品;难得的是他不仅驾驭音乐游刃有余,更展演出舞者身体不同于寻常舞作的情绪温度。年纪最轻的黄翊具有舞蹈与影像创作者的双重身分,擅长以细腻、有机的方式处理舞台上真实的身体,而同时又能在影像的虚拟空间中拓展身体与视觉关系出人意表的可能性。除此之外,近年崛起的男性编舞家尚有孙棁泰和林文中。

结语

回顾台湾舞坛这十年的历史,最大的遗憾当是罗曼菲与伍国柱的早逝。面对二十一世纪第二个十年的到来,我们仍要努力的是:舞蹈创作如何在美学与思辩上持续提升,舞蹈教育如何再深化人文涵养,整体舞蹈环境如何拓展更广泛的观众基础,建立更永续发展的辅助机制,以留住优秀的舞蹈人才。

 

注:

  1. 第一部《白》为林怀民于1998年为台北越界舞团所编,2006年扩充为三部曲,由云门舞集演出。
  2. 思辩与结构或许是鸡生蛋、蛋生鸡的问题,也许从结构著手舞蹈的思辩就容易更深入而紧密。
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