相较欧美各国、甚至大陆重要城市的定目剧巡演，或旧作重演的比例，台湾全新创作累积的成绩，令人讶异，而这完全不是针对一个制作、一年表现的评论观点足以涵括与预期。在剧场产业型态薄弱的台湾，十年累积下来，却是打造繁花盛景：中大型剧场系列性制作的持续与票房佳绩，女性创作者的多元发声，商业性剧场的持续发展，风格化导演的转型出击……。
要以短短两千多字盖棺论定过去十年的戏剧创作，不仅贪心，而且造次；倘使我「独厚」哪几出剧作，就是辜负了千百出不被「点名」的表演与创作者。文化、经济与政治的冲击和影响，台湾戏剧作品仍难以反映当代台湾各个地区人文特色或人际关系的反省。那么，前瞻的期许还在？
是的。仅仅审阅历届台新艺术奖的提名名单，难为了台湾戏剧界经历犹如服用「豹胎易筋丸」的熬煎，台湾戏剧创作的精采，让我窃喜不已。
创作能量丰沛精采 成绩斐然令人讶异
相较欧美各国、甚至大陆重要城市的定目剧巡演，或旧作重演的比例，台湾全新创作累积的成绩，令人讶异，而这完全不是针对一个制作、一年表现的评论观点足以涵括与预期。
- 赖声川与表演工作坊完成了相声系列的制作：《又一夜》、《千禧夜》与《这一夜Women说相声》等。
- 纪蔚然与创作社告别了《夜夜夜麻》系列三部曲的学运、后学运（或说脏话）的时代。
- 吴念真和绿光剧团开创了「国民戏剧」的历史，写下「人间条件」系列作品的辉煌记录，而记录仍然在努力创造中。
- 莎妹剧团导演王嘉明可以挑战六千观众人次，用「肤浅」娱乐更多非传统剧场观众；台南人剧团得借前辈剧作《阉鸡》转型，启用编导演皆优的蔡柏彰开创剧集式演出《K24》的先例。
- The last but not the least，过去十年，女性剧作者的眼光、努力和想像，为台湾戏剧创作「另辟蹊径」，比男人们的作为，更加有趣。
或许，您很难想像台湾剧场圈的劣势，是如何为未来的戏剧创作开创优势。美国名剧作家、也是茱莉亚学院戏剧系主任之一的玛莎．诺曼（Marsha Norman，曾写作《晚安！母亲》等剧）曾为文（《美国剧场》杂志十一月号）呼吁改善女性剧作家的地位，并为男性剧作家作品高达八成的演出制作比例，而感到不平。台湾剧场界不是全然没有「性别歧视」的嫌疑；而是在这样扭曲不全的环境条件下，女性创作者似乎更能「委曲求全」──求的竟是不断推出原创文本，而且求新求异。
女性创作者百花齐放 剧场戏曲各自峥嵘
退而不休的戏剧学者汪其楣投入纪实人物的追踪，写下《舞者阿月》、《歌未央》等剧作；当编剧纪蔚然停笔休耕之际，原任导演的周慧玲在学术与艺术之间，更加左右逢源，连连写了《不三不四到台湾》、《少年金钗男孟母》和《玉茗堂私梦》等题材见似冷僻却眼光独到的戏剧作品。金枝演社的游蕙芬即使矜持「本分」（我是指母亲与妻子的角色），仍能为剧团打好十几出剧作的基础，走出特有的土地风情；标榜以语言为创作主体的周曼农，则是陆续以原创文字为莎妹剧团导演BABOO雕琢情感浓烈的视觉结构。
同时，我们也不能忽略无独有偶剧团工作室与飞人集社如何以物件、偶剧和非传统题材，企图在现代剧场为偶剧表演争取更具主体性的空间。
由此寻思，便不难理解国光剧团艺术总监王安祈、戏曲编剧施如芳与沈惠如等人是如何地努力，而让近年来国光剧团的制作交出一张多么独一无二的成绩单（特别是《快雪时晴》）！尽管再怎么维守京剧程式的严谨，恐怕也唯有王安祈的支持，得让新秀赵雪君用日本漫画的逻辑，编造了一则《狐仙故事》；而除了文本修编的任务，沈惠如也直接参与了昆曲小剧场（二分之一Q剧场）的创作。
就算看戏看得「莫名其妙」，在时间与历史的诠释里，真的是「万中无一」般值得！
剧场产业持续发展 风格化剧场如何留住？
不能忽略的事实是，商业性剧场制作持续努力吸引剧场经验陌生的观众，走进剧场；七、八成的产业基础似乎仍倚赖这些剧团的经营。一方面，屏风表演班、绿光剧团、果陀剧场和表演工作坊等成熟创作者早已具有统御大型演出的制作能力，但另一方面，我又很好奇他们未来十年是否能顺利「交棒」或是有更上层楼的突破与创新。
眼下台湾戏剧产业尚未成熟，没有「强而有力」的独立制作人能募资觅才，当然也很难刺激环境培养出深具市场性的原创剧作──亦即深具出版与票房产值的剧作与文本；不过，几出表坊制作或赖声川领衔的集体即兴创作剧本诸如《如梦之梦》、《暗恋桃花源》、《张爱玲，请留言》（林奕华导）、「相声系列」或是近来跑遍台湾、大陆和美国等地的《宝岛一村》等等，倒仍有可期的产值潜力，这也是台湾少见能与西方翻译剧本抗衡的剧创能量之一。
音乐、歌舞剧的当红（这是堪与剧场创作中性别议题炒作并列流行的热门指标），或许可以视为市场化（大众化）的一个趋势；相对之下，人力飞行剧团导演黎焕雄（他走过河左岸、创作社和银翼文化等团的轨迹）那种中产阶级情调（上班族式）的原创音乐剧──改编自几米绘本的作品──例如《地下铁》、《幸运儿》与《向左走向右走》等，便显得珍奇可贵。
可贵什么？因为戏里的「失忆、脱序与旅人」式的风情，只有黎焕雄有。不过可惜。可惜什么呢？我们还没有找到足以记录这类形式风格创作的研究方式，好让几个十年之后，这些创作仍能像西方翻译剧作，流传、广用和累积。
不然也不会有学生反映「从来没听过田启元跟魏瑛娟」。
以导演风格见长的作品，将面临时间与诠释的考验；所以，我会期待台南人剧团导演吕柏伸的「转型」与动见体剧团导演符宏征的「定型」。五年级世代的导演们，该如何展望市场的未来呢？
边缘发声力道强，外籍兵团也扎根
或者是低下头，跟身边的弱势族群或同胞学习。
同党剧团编导演邱安忱以《飞天行动》与《上帝之子》等作品，发挥政治与剧场结合的奇想；《汉字寓言：未来系青年观点报告》的策划、再拒剧团制作班底推出的《居＋》公寓联展与《沉默的左手》等年轻剧场创作者，能从生活实践的细节，找到更多宣示立场的领域。其中，台湾海笔子（或说台湾流民寨）创作集团──例如日人樱井大造、秦kanoko与段惠民等人──汇聚了社会抗争的力量，空前未有地以流动的「帐篷」，坚持了自己的创作主权。每每让我兴味盎然的是，在演出那样「粗犷不驯」的相貌里，他们总是用奇幻而敏感的眼睛，不断思考、观察。
静悄悄地，一些外籍剧场创作者逐渐在台湾扎下了根，跨界、多元和异国的创作风格，缓缓发了芽；例如河床剧团的郭文泰、身声演绎剧场的吴忠良、莫比斯圆环公社的张艺生与梁菲倚，以及Ex亚洲剧团的江谭．佳彦（Chongtham Jayanta Meetei）等等。
我们准备好品尝更多的异国料理了吗？
