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舞台地板饰以塑胶布,底下布有许多如川流成串的水珠灯,随著演出现场的演员走动,珠灯被踩破了几颗,霹哩霹啦的声音不时打断演出,造成干扰。(林韶安 摄)
演出评论 Review 歌声是浪,但见黑暗中斯人走远

评莎士比亚的妹妹们的剧团《沙滩上的脚印》

《沙》剧让我惊艳于多重感官与视觉画面联结的新颖──即使制作规模和品质仍显得局促尴尬;假使不将《沙》与一般戏剧相提并论,而能尊重创作者(无论编导、表演者与设计群)对「特定状态」的描绘,那么,对我来说,整体呈现的节奏,既节制又成熟,而演员魏沁如也与导演合作出一种独特原创的肢体风格。

《沙》剧让我惊艳于多重感官与视觉画面联结的新颖──即使制作规模和品质仍显得局促尴尬;假使不将《沙》与一般戏剧相提并论,而能尊重创作者(无论编导、表演者与设计群)对「特定状态」的描绘,那么,对我来说,整体呈现的节奏,既节制又成熟,而演员魏沁如也与导演合作出一种独特原创的肢体风格。

莎士比亚的妹妹们的剧团《沙滩上的脚印》

4/22晚场  台北 牯岭街小剧场

对多数观众而言,这出戏的整体呈现,很可能是一次无效的沟通──或说表达;剧情暧昧、语言模糊,对莒哈丝(Margurite Duras)不感好奇、对她一九六四年作品《劳儿之劫》甚感陌生的情况下,观赏者任何试图厘清与分析的理性座标,将很难找到对应的方向。

据说,《劳儿之劫》是莒哈丝最大胆的作品,不仅是全新的语言,而主角劳儿,根本就是「疯子」。莒哈丝的文字能安居于她笔下挖掘出的潜意识;常被挂以「小剧场天后」这个金字招牌宣传的徐堰铃,亦是我认为少数、极少数几位能在剧场空间里,以最接近的肢体语言诠释戏剧情感状态的表演者。《沙》剧让我惊艳于多重感官与视觉画面联结的新颖──即使制作规模和品质仍显得局促尴尬;假使不将《沙》与一般戏剧相提并论,而能尊重创作者(无论编导、表演者与设计群)对「特定状态」的描绘,那么,对我来说,整体呈现的节奏,既节制又成熟,而演员魏沁如也与导演合作出一种独特原创的肢体风格。

一篇充满节制与隐讳的哀悼之词

就算没有读过原著,光从魏沁如的表现,我已能体会一种「从容」;这样的肢体语言,有著难以言说的潜台词,那是逃避、创伤,与不能承受。所以,魏沁如诠释的角色──也许是劳儿或某种抽象的情感状态与象征,总是这么心不在焉,偶尔节奏的转变,又显得突兀,她与另一位演员施名帅的呼应动作,非常低调、细微,完全不是大张旗鼓地宣泄,而是透过肢体动作告诉观众:他们在喃喃自语──或互相凝视。因此,「劳儿」是一个让我欣赏的疯子;妳不觉得她的闪烁、失措,都在一定的优雅之内,而多么不愿造成他人的负担与压力吗?!

这是一篇充满节制与隐讳的哀悼之词;虽然全剧标题表示改编自《劳儿之劫》,然而,看似更胜「对凡『劳儿者』的情感思念」。让人猜疑的是,莒哈丝当年写作《劳》书,是否早已预告自己要摆脱写作期间那一段难以挣脱的性爱与恋情?答案当然是矛盾,或是无解──很有可能莒哈丝是试图与自己的妒忌奋战,要设法让自己挽留当时的情人。在《沙》剧中,肢体是台词、语言,整体呈现的听觉才是结构,一反传统戏剧的情节与主题,而音乐,是「作者」的心声。或说,是另外一位作者(剧场导演、文本编剧与音乐编剧)与其他两位的对话。这也难怪现场乐队中担任主奏与主唱的王榆钧,身著红装、表情「暧昧」,以一种相当拘谨而强烈(intense)的态度,在旁观著──有点看不出来到底是不是在表演。演员施名帅一反过去相当具体而实的角色诠释,挑战以往我们习惯观赏那种「轻盈、诗意且抽象」的中性表演;或许是口条咬字,或许是看的人不习惯,看起来,施的表现稍嫌不够自在。不过,施的特质却能充分凸显某一场「沉默的展现」;无尽呐喊和痛苦,在那安静的时间内,让我清楚看见角色的「受伤」──即魏沁如扮演的角色下场之后。

被粗糙周边打断的叙事情境

或许囿于经费限制,舞台布置显得较为粗糙,而且破绽很多,因而无法充分建立叙事情境;例如,舞台地板饰以塑胶布,底下布有许多如川流成串的水珠灯,随著演出现场的演员走动,珠灯被踩破了几颗,霹哩霹啦的声音不时打断演出,造成干扰。服装设计与导演概念呼应,应算工整清楚,同时凸显了角色特质;音响部分惟旁白录音不甚清楚,也因为声音、动作与文本的配合度不够,文字显得非常破碎、断裂,对于文本背景不甚了解的观众,相当辛苦。

投影画面对于舞台幻觉的帮助不大;虽然试图建立视觉美感,但因制作规模的限制,加上对场地空间的想像稍嫌单薄──还有没有更合适这种呈现的格局?例如非传统的对话位置?──投影效果不佳、画面过于模糊,对于情境的建立帮助不大。如果利用多重层幕协助,不知道能不能有更为不同的效果?

在一首一首、一次一次的歌声中,创作者自制而低调地与观众温习莒哈丝的文字──过去常见滥用如英国剧作家莎拉.肯恩(Sarah Kane)那种情绪性的语言,演员或导演总爱以滥用的情绪强暴文字──而剧中穿插了一些诸如遥望烧王船的写实对话,似是不刻意的后设;自然流露的节奏──例如在几段舞蹈肢体之后的强烈的沉默,和不刻意对比的(文本、台词与画面)声音处理,在所谓阶段性创作实验中,《沙》剧算是一个难得的开始。只不过,我怀疑这样偏向原创、私密而抽象的剧场呈现,是否因著剧场的体制──诸如第四面墙的观赏和灯亮、灯暗的叫点(call cue)动作,掐阻了观众、甚至表演呈现中气氛流动的可能?在剧场里,这种作品有可能需要截然不同的工作方式。

平和地与莒哈丝的文字意象漫步、同行

「劳儿是谁?」有人曾问莒哈丝,她回应:「她不是任何人,她很孤独。」戏里,「她」不哭喊寂寞,也不惧怕再次的沈沦。我们很难清楚理解小说跟真实的莒哈丝,有什么不同;当然,斯人已远,可能也有人质疑在台湾诠释莒哈丝的意义。排除无病呻吟的可能后,那就是莒哈丝赤裸、真实的欲念,完全透过文字展现,也正是如此难以捉摸,像是让阅读者自处黑暗中感受。《沙》剧的意义在于,创作者能平和地与莒哈丝的文字意象,漫步、同行,不会追赶地气喘吁吁。所以,即使斯人走远,也就让「她」这样子了。

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