可惜，前述戏剧情节和历史文本背景的铺陈，全在莎妹剧团的《四重奏》版本，被「剥得精光」。因为被「剥得精光」──包括去除了对话中的口语助词或连接词等，两位演员表现固然敬业，却显得战战兢兢……
莎士比亚的妹妹们的剧团《海纳穆勒．四重奏》
10/14 台北艺术大学展演中心戏剧厅
若将这些年来──无论是《危险关系》或《四重奏》──的「变奏」演出，视为世代创作者之间的一种另类「交媾」（以文字或艺术媒介作为与「前辈」调情或敬羡的工具），倒还真恰到好处！例如多年来翻译与执导穆勒（Heiner Müller）作品的美国导演和学者韦伯（Carl Weber）、改编十八世纪法国作家勒寇斯（Choderlos De Laclos）原作《危险关系》的穆勒，或是美国剧作家汉普敦（Christopher Hampton）根据原作所写的舞台剧本以及英国导演佛瑞尔（Stephen Frears）执导的电影经典版本（由葛伦．克萝丝主演）等等，均不难发现彼此之间「致命的吸引力。」
而知名美国导演罗伯．威尔森（Robert Wilson），还分别在八○年代与去年，「上过」穆勒两次（以上吧）！？
戏剧情节和历史文本背景被「剥得精光」
熟悉原作的人可能都会赞叹勒寇斯以书信体处理这样一部小说情节（甚至出版商还有特别声明），令得这部作品的真实性绘声绘影；看过《危》剧电影版（之一）的观众，自然也会被克萝丝饰演的梅黛侯爵夫人（Marquise de Merteuil）在剧中向对手凡尔蒙子爵（Vicomte de Valmont）宣战的那句台词──「好！那么，就开战吧！」（Very Well then, war!）──激得牙痒痒地。
可惜，前述戏剧情节和历史文本背景的铺陈，全在莎妹剧团的《四重奏》版本，被「剥得精光」。即使是穆勒原作──根据英文版本才仅十二页──也不难察觉一些嗯嗯呀呀的「杂音」与「笑点」；据说，穆勒曾经受访表示，很少人能发现他作品里的幽默。因为被「剥得精光」──包括去除了对话中的口语助词或连接词等，两位演员表现固然敬业，却显得战战兢兢；演员必须以肉身实践台词对话的内涵──却又如此「词穷」，表演的情绪陷入泥淖般不断地挣扎，试图突破环境、台词和导演指令的限制，使得穆勒原作的语言，依旧遥不可及。
至于导演使用的转场「策略」──诸如快节奏的流行歌曲旋律，搭配无厘头式的狗狗动作，或是摇尾乞食、「作贱」食物等近似「残酷」的表现手法，对我而言，像是「舍近求远」般的诠释；宁舍所有台词背后热腾腾的表演动机，而另以看来具有当代独特形式的「冷盘」表现。
一切都为「表演、公开」而服务
原作舞台指示叙事时空为「法国大革命前夕的一座贵族书房；第三次世界大战后的防空战壕」，在莎妹剧团的制作中，被转化为一具表演性的性爱橱窗──橱窗里有一座钢琴，该是多浪漫的事！──虚拟的假设，几乎荡然无存，而演员们（和那位抬著摄影机自由出入的舞台工作人员）完全自觉观众的存在；钢琴家、两位法文台词表演者和现场音乐效果，全都在为「表演、公开」而服务。若从行为艺术的角度来看这个制作，《四重奏》就如近来的欧洲剧场制作，忠实于观众的真实性，抛弃写实性的戏剧传统，为台湾剧场表演建立了一个新的样板。
性与政治、权力，原来就总会相提并论；穆勒选择《危》原著小说新诠这样一部以二人变化一男三女四个角色的戏剧，自然也是对战争、政治与性别表现他的态度与暗示。《四重奏》仅选择了音乐（声音）上的对话和看与被看关系的挑衅，或其他我所不能察觉的形式表现，深深令我苦恼。剧中所处理的性爱动作，也因为节奏的限制，显得过于表象和肤浅（异性恋的性爱不仅如此吧？！）有可能选择由男、女演员反串吗？毕竟，这几个洋人角色，我实在难以从「东方」想像。所以，我只好从剧终前，导演特别安排女演员徐堰铃重复前场台词，和中场男演员陈恭铭的衣服被徐扔至观众席中，以致半裸的线索来判读《四重奏》──真是一部忏情录般的独脚戏！
