PAR 表演艺术杂志

「两厅院旗舰计划座谈会」记录摘要

 

时间：2011年3月2日上午10点至12点

地点：国家戏剧院四楼交谊厅

引言人：黎家齐（《PAR表演艺术》杂志总编辑）

主持人：阎鸿亚（诗人、电影暨剧场导演）

与谈人：黄碧端（国立中正文化中心艺术总监）

　　　　陈郁秀（前国立中正文化中心董事长）

　　　　杨忠衡（广艺基金会执行长）

　　　　黎焕雄（银翼文化艺术总监）

               姚立群（牯岭街小剧场馆长）

               王嘉明（「莎士比亚的妹妹们的剧团」团长）

　　　　王文仪（台北艺术节执行总监）

列席发言：耿一伟（台北艺术大学与台湾艺术大学戏剧系兼任讲师）

　　　　　赵玉玲（台湾艺术大学表演艺术研究所副教授）

　　　　　刘守曜（资深剧场人，《茶花女》副导演）

（以上排序依照第一次发言顺序排列）

记录整理：高煜玟、邹欣宁

 

黎家齐：这么早看到这么多剧场人很不寻常，早起跟剧场实在有点违背，但是我想主要是大家很关心这次谈的议题。其实我以前常跟同业聊到，我们做艺文界的新闻或工作，现在感到最无力的，就是无论我们抛出任何一个议题、写了什么评论，都没有反应，最近终于一反常态，终于有一个议题大家非常地关心、也讨论得非常多。所以我们想，身为一个台湾的表演艺术媒体，应该怎么做，于是就有了今天座谈会的产生。

鸿鸿（以下简称鸿）：大家都知道，今天会聚在这里，很主要的一个引线、或导火线是《茶花女》。但当然我们不只谈《茶花女》，希望可以检讨一下两厅院过去两年来旗舰制作呈现的状况，还有未来的方向――后者尤其是我们今天的重点。我们先请黄总监跟我们分享一下两厅院这几个旗舰制作的回顾。

黄碧端（以下简称黄）：要说旗舰的回顾，我想在座刚好都是一天到晚在剧院出没的朋友，其实都蛮了解的。我倒是想提一下，就是两厅院有各种制作方式，有委制有合办有全新制作。早在一九八八年，也就是中心成立第二年，许常惠老师的《白蛇传》就是一个比较大型的自制节目了；接著后一年就是姚一苇老师的《红鼻子》，那是一个自制程度更多的作品。

两厅院是演出场地，但不像国外一些歌剧院，有完整的机制，他们自己制作多少作品，在自己的场地不断地推出上演。两厅院不同，它必须保障一定比例的档期供外界使用，自己的档期不能超过40%；这40%还包括了引进各类国内外节目，所以真正演出自己作品的机会是很有限的，也就不可能维持一个自己的制作团队；最大比例的「自制」也只是主导一个制作组合而已。

两厅院今年迈入廿四年。我自己是两度进两厅院了，刚好在前后都有观察的机会。以自制节目来讲，当中其实有很多时候是做presenter（主持者）的角色，也就是两厅院提供某些资源，跟外界进行合作；另外少数情况才是自己做producer（制作者）。譬如说一九八九年制作姚一苇老师的《红鼻子》，两厅院就是producer的角色。当时国内的剧场都还在摸索中，这样的尝试其实是蛮勇敢的；一步一步走到近年，平珩总监和陈前董事长期间，较有企图地推动跨国制作。不过回顾起来，一九九六年我们就推出过一个跨国制作，是跟法国培松地导演（Francois-Michel Pesenti）合作的1949：if 6 was 9。也就是各种尝试早期也在做，剧院累积的经验、机制经过时间才逐渐成熟。

近年比较大型的制作，因为用了一个响亮的名称叫做「旗舰」，时间点也较近，大家当然就特别记得、也特别关切。而今年的《茶花女》，因为它又是这么地不一样，尤其用了大量台湾流行歌曲，国内的观众对这些歌曲的熟悉度还超过导演，这时候一些非常主观的、或是本来就跟随著自己记忆与理解等的各种反应就很强烈，且反而是导演所难以掌握的。不过这也算得《茶花女》的一个「功劳」：使得剧场界有一个共同的焦点，从当中还衍伸出更大的关切面来，也是好事。《茶花女》发想始于今天也拨冗与会的陈前董事长，她并且一直是这个制作的音乐顾问，相信可以为这个制作进一步说明。

我对面就坐著杨忠衡，忠衡是这次的引火者，不过这都是值得肯定的生态――大家一起关切一个议题，一起来看是不是还有更大的可能性。当然针对这个问题，两厅院对未来也有一些构想，我就先在这边打住，听听各种不同的发言之后，我们继续再讨论，谢谢。

鸿：好，接下来请陈前董事长谈一下当初旗舰制作的发想。所谓的跨国制作虽然是政府、民间都在做，但是当用的是官方的力量，用两厅院的资源，可以说是最好的资源来做这样的事情，您当初的主要目标是什么？大家对到底要「做制作」还是要「做巡回」有些猜测与争议，是不是请您澄清一下。

陈郁秀（以下简称陈）：我想讲到旗舰制作，可能要从两厅院的历史渊源来看。在一九八七年到二○○○年，从许常惠的《白蛇传》、明华园的《蓬莱大仙》、云门《我的乡愁我的歌》、《九歌》，以及复兴国剧团的《徐九经升官记》等，我们可以看到两厅院其实有很多委托创作。什么叫做委托？委托就是说，两厅院把预算给这个表演艺术团体，但并没有参与他们的制作，让他们自由发挥。在这几年里就造就了很多台湾艺术团体的蓬勃发展，也培育了艺术界的中坚分子。两厅院多年来引进了许多国外的、一流的表演，从戏剧、音乐、戏曲，舞蹈等各方面，它让国人打开了世界的眼光，跟世界接轨。到了二○○六年，也就是我到两厅院的时候，刚好平总监已经在与罗伯．威尔森（Robert Wilson）谈合作《欧兰朵》的案子，我接手时就已经在共同制作。我觉得这是一个非常好的机会，就促成了这个自制的旗舰计划。

自制是什么意思？它跟前面的委托是不一样的，是从一开始我们就必须跟国外的导演、艺术家共同发想，到后续包括灯光等后台人员的参与。在我的想法，它的影响是非常大的，因为参与一个演出的制作面是好几百人，我们也常讲「在职训练」，如果我们能从做中学，那就是一个不一样的国际合作，而且是非常深刻的。所以我就抓紧机会，促成了旗舰计划的制作。旗舰计划的导演必须亲自来台湾跟我们的全体人员合作，这个过程非常宝贵，所以我们的旗舰计划都有一片纪录整个制作过程的DVD，包括导演怎么画舞台、经纪运作模式、灯光总监怎么工作……都有拍摄下来。

这次旗舰计划衍生出这样的座谈，我认为非常好，大家可以共同讨论。艺术的实验性很大，如果没有相异的意见，它是没有办法进步的。在音乐上，斯特拉温斯基的《春之祭》推出时，他受到多么大的打击，但因为很多人给他很多机会，每一次的演出都有改进，所以《春之祭》现在变成经典。像这样的例子很多，当推出时会引发很多的争议，我想这是一件非常好的事情，这么一来旗舰计划就达到它的目的，不仅是两厅院后台、前台有很多学习，我们的观听众也能够将意见加入我们的旗舰计划，这么一来，它未来就有很大的空间。

对我来说，旗舰计划最重要的，就是我在制作中要采用台湾的故事或是台湾的演员，总之一定要有台湾的元素，而且希望能够邀请最多的台湾艺术界朋友来共同工作。

我们在这一方面要说服导演，也不是非常容易，但比方铃木忠志，他觉得是一种尝试，所以他用我们的演员，对他来讲其实也是一个挑战。这次的事件之后，我认为大师还是大师，他讲说，他开启了另外的一扇门，让自己知道，在训练其他国家的演员时，又有另外一个必须努力的方向。他是勇于挑战的一个导演，所以对于所有的意见，我认为他可以从中取得下一个创作的灵感，所以我想在各方面大家都是有所得的。

另一方面，就经费上来讲，两厅院在分配预算时有分ABCD等级。什么叫做A？就是实验性的、创作性很高的。B呢，就是纯艺术性的好的节目，因为很多艺术的实验，它根本就没有办法满座，即使满座也没有办法回收，所以我们都有订定下来。实验性的节目占总经费的20%，其他的就占35%，就是艺术性的；再来就是教育、鼓励性的有35%，最后有一个10%，是商业性的。而旗舰计划就是属于实验性的、创作性的类别。其实很多其他创作，例如我们也做了《画魂》、《快雪时晴》、《冻水牡丹》等，还有「台湾系列」，如黄春明的《稻草人与小麻雀》，这些系列都是实验性的，都是在实验性节目的20%里面。

我把在这里任职三年内的经费预算分配、旗舰计划、每个案子的政策性和评估等工作内容，出了一本书叫做《行政法人之评析》，里面有非常详细的解释。这些可能不是大家熟识的，我觉得我们应该也提供大家知道我们的背后、我们的想法，还有我们所做的事情。

鸿：我们可以看得出来，「旗舰计划」并不是一个临时即兴的讲法，像《欧兰朵》最早是平珩平总监跟罗伯．威尔森接洽，之后到了陈前董事长接续完成。陈前董事长开创其他的旗舰计划，一直到《茶花女》是由黄总监来完成。所以看起来很清楚，这是国家剧院一个有脉络、有想法的持续性行动。我想引起大家共同关注的，应该是这一点。刚刚陈前董事长谈到经费不同的分配方式，但是我想很多艺术家都跟两厅院合作过，这一次旗舰计划的争议，其实有一部分是来自资源分配的不平衡——就是跟两厅院合作时，有人就抱怨说，国内的艺术家得到的资源比较少，但是对国外艺术家却非常礼遇，有一种不平衡的状态存在，这也是这次争议中的一个焦点。争议当然包含很多面向，如艺术品质，就是它的实验性到底在哪里，然后资源分配的问题、工作的问题等。这些问题其实才是我们今天想要谈的重点，我想请在座各位都发表一些意见，先请杨执行长发言。

杨忠衡（以下简称杨）：既然被称为放火的，就被指派第一个发言。首先我想要感谢《PAR表演艺术》杂志能举办这个座谈会，把民间纷乱的意见整合到一个正面方向，最终目的是把事情做好，这是我觉得必须衷心感谢的。其实从早期的《白蛇传》、《鱼肠剑》、《和氏壁》、《郑成功》、《画魂》、《快雪时晴》……一路下来我都发表了艺评、意见，可以说从九○年代就开始，但我觉得非常感谢的，就是这些老师、前辈，每次风波过后一段时间，当我们的热心往正面方向融会时，不是变成了好朋友，就是变成了有共同理想的同志。刚才陈老师说，所有的建议都可以促成进步，这是对我们所有写评论的人一个很好的鼓励。当然我要道歉的是，这一次，有些言论是从Facebook上被quote（引用）出来的，Facebook是这一两年流行的新网路媒体，这种网路生态其实全世界都还不太习惯，所以经过这个风波，我想我也要自己做检讨，向所有可能被伤害的朋友表示歉意。

关于这次的议题，刚才黄总监把这个议题拉到廿几年前国内的很多自制节目，但我想「旗舰计划」情况还是稍有不同。它会受到我们那么大的关心，主要基于下面两个理由：

第一，这个名称，乃至于这个名称后面的定义，代表著我们的国家艺术，而且它的宗旨标榜就是要走出去。我们知道很多事情可以是私人的事情，譬如有人学跆拳道，这是自己的事情，但挂上中华民国国旗出去比赛，就变成所有人的事情。所以，旗舰计划既然冠上这样子的定义，受到我们的关心和不同标准的要求是必然的。

第二个就是它所动用的经费是非常庞大的。当然它的经费多少，我们并不清楚，我也不晓得今天可以讨论到什么样的深度，但是我们在草莽中辛苦的人都知道，三、四千万，以扶植团队的标准来说，可以养活台湾音乐团队一整年。对一个制作成本这么高昂的投入，当然会对它有所关心。名词会左右我们所有人对一件事情的态度，主事者做一件事情，必须要赋予它一个正确的名词和一个正确的定义，这样子民间才会用的标准去衡量。而不是说当我们拿某个标准批评它的时候，主事者却回应说其实他们没有那样子的意思。

像《茶花女》乃至于前面几部作品，如果叫做「跨国交流计划」，那么可能某些问题就不会被提出来，不会质问为什么要用外国艺术家来做这些事？因为它的目的既然是跨国交流，找外国人参与是天经地义的事。但是，它是一个要代表台湾走出去的「旗舰计划」时，「为什么要外国艺术家主导？」「它够不够代表性？」，就会变成一个议题。

从刚才陈前董事长的分析，旗舰计划是放在实验计划的部分，我想当这些作品被放在实验计划，我们会包容更多的观察和可能性。可是如果它被设定为「进军国际」为目标的大型旗舰制作，它合不合宜？所以我第一个想提出来的是，我们要确知它的主要target（目标）在哪里。现在所讨论的，都不是只去检讨、批评过去所做的，而是建议将来两厅院设计系列时，是不是能有更清楚的诉求？

刚刚鸿鸿提到旗舰计划资源分配不平衡，我觉得如果要讨论这个问题，一定要先确定旗舰计划是要做什么。假设它是一个实验性的跨国交流计划，那么当然就是要找外国的艺术家来，没有资源分配公平性的问题。但如果它是一个代表台湾出去的指标制作，那确实会有资源分配的问题。我们就会议论，是不是本国艺术家一定要占到相当的比重？这点我等下会补充说明。

鸿：关于国际交流，我们可以听得出来，就是刚刚陈前董事长提到旗舰制作这个国际接轨，不只是卖制作，还有一个很重要的想法，是请国外艺术家跟国内艺术家还有工作人员合作，所产生的一些效益。事实上交流有各式各样的方式，两厅院能够做这样的事情，当然是蛮好的，大家只是质疑，对于这样的过程所产生的结果，它到底是一个成果发表，还是代表台湾的旗舰制作？这中间定位可能有蛮大的差异跟期待的不同，那我们就请国内的创作者来谈一下。

黎焕雄：其实今天坐在这里有点猛然察觉，对，我当然会被视为国内讨论、检讨说需不需要跟国外大师交流，或者是资源内外分配的一个平衡点。因为就在整整一年前，我们在音乐厅做的《很久没有敬我了你》，原来也是旗舰计划。对我们来说，有「工」可以上或者说「开工」是最兴奋的事，这大过于名称……当然今天真正的焦点是「国外大师工作坊」，可是我还是先讲一下我个人的经验，因为《很》好像是这一系列所谓正式挂名为「旗舰计划」的演出中，我觉得共识较强的一个。

一年前我们跟国家交响乐团还有南王歌手们合作的这个演出，我很荣幸参与，也觉得那个东西的确不是我自己的剧团做制作时，有那么大的余力可以进行的，但那一次感觉是系列里头真正让大家都很high的美好经验。我当然也会觉得有点可惜，实在是那一次的经验，即使大家的回响那么正面、那么热烈，我还是有点小小的疑惑或遗憾。譬如说它牵涉到的是另一种外力。我们刚刚讲的铃木忠志还有罗伯．威尔森，这些国外大师其实是从文化系统面产生的另一种外力。我说的外力是，譬如说这个计划是两厅院主导的，它当然是表演艺术的一个核心辅导者，可是，基本上那一个案子我是最后一个加入的。加入后，我发现我要学习的是如何跟非表演艺术圈的人工作。这当然值得学习，我也学得很多，可是尽管如此，我觉得有点可惜的是在于，继续把它运作下去的主导者并不在表演艺术圈里，而是一个不熟悉表演艺术生态的唱片公司。所以即使是一个完全国内的组合，我们也期待它真的可以代表台湾去做一点什么事情时，我却发现之后的这一整年来，我们的处境都很尴尬。我们把主导权放掉了，那我也很无力。我觉得我们有很多要学的事情，譬如说舞台制作的控管，其实都受到了这个外力介入的影响。以我自己的门槛来讲，还有很多空间可以改善，可是演出后，没有任何一个可以反映这种意见与检讨的模式。

这次铃木大师的情况，就作品本身的评论，鸿鸿写的我相当有同感（注1），但那是美学的，而不是针对所谓旗舰计划的层面。忠衡的意见，反映出旗舰计划资源的问题，我觉得有很巨大的意义，要不是这样的落差，可能近期内都不会有所整理与建议。刚刚陈前董事长提到有专门评析的书，但那个是很专业的。我想有一个开放给共同创作者或是一般观众参与的、像这次的论坛，是必要的。至于资源分配，那都还可以学，因为旗舰计划继续走下去，也是台湾表演艺术的观众乐见其成或有所期待的。我比较正面地期待它，但如果真的走下去，很多的前制模式跟检讨模式都应该号召大家一起投入心力，把它完整地建立起来。

鸿：我想黎导就创作者观点提了蛮重要的一件事，就是两厅院旗舰计划其实是在做一个单一团体或单一创作者无法做到的资源整合。《很久没有敬我了你》就是个例子。这次的铃木忠志引起比较多关注，可能也是基于这个潜在原因，因为并没有任何一个剧团或导演跟他合作，而是两厅院真的扮演统筹者，以制作人的角色来做制作。我们看世界上重要的剧院或有影响力的艺术节，几乎毫无例外地都会统合资源去做一个独特的制作，尤其艺术要跨领域或是做到更大的规模时，常常需要这样的资源整合。只是这样的过程当然会出现很多磨合的问题，我想接下来就请姚立群分享，因为立群其实有很多民间从事国际交流的实战经验。

姚立群：举凡两厅院制作的节目，我想我们会非常严格仔细地看它，特别是表演和剧场的美学能否有新的展示或是宣言，如果资源或经费投入愈多，我们对这些部分的期许或检视可能就愈多。另一方面，这些国际交流，在我的立场它常常是一种梦想成真的机会，所以大部分时候我都带著非常多的期待与美好的想像去进行。可是在这种跨文化互动中，它的冲击与冲突其实相当多，在我的经验，就是只有把它吞下去，它才会变成你自己的。不管吞下去的是玻璃或是钉子，如果你还抗拒、想用很多精巧的、精确的技术掩饰，或是变魔术把它变走的话，我想，有很多东西是永远也不会留下来。

面对跨领域的美学和思考，当我们跟它相遇时，要有一些准备与态度，所以除了那些冲突外，我觉得它还是有一个部分在于我们自己如何将它们在地化、变成我们自己的，并且累积下去。所以这廿几年两厅院到底是怎么走过来的？现在到底发展成什么样子了？我想重点是我们自己能否在这个思考上有更多的贡献。

此外，面对这种外来交流的一些问题，我们应该要有什么样的态度？尤其是在座也有直接参与的人员，其实我非常想知道，大家遇到冲突和挫折时，是怎么把它吃下来的？

鸿：王嘉明现在正在做一个两厅院演出，虽然不叫旗舰，但也是旗舰级的制作，你要不要谈一下？

王嘉明：在讲之前，我有两个前提：就是我对旗舰计划也是持比较正面的看法；另一个前提是，我觉得创作者通常是反省最多的人，也是最希望学更多的人。在这两个前提之下，我想尽量地讲。

当我们谈到譬如说结构问题，为什么说大家会觉得资源分配不均？这个东西很有趣，它有点像是贫富不均，而贫富不均是造成很多平民暴动的重要原因。为什么会有贫富不均？有钱人对没钱人的看法会是「他们自己不勤劳不努力啊，所以他们是穷光蛋」，回头看为什么给国内艺术家执行的经费，会让他们觉得没有受到同等的对待跟尊重？国内艺术家常常被说是作品不够成熟、没有市场，或是作品可能太本土化、不够国际化……这个观念到了执行面上就会变成「所以我没有办法给你那么多经费让你去做这些东西喔」，而这些观念是从哪里来的？

另外一点，就是刚刚说所谓的旗舰计划其实是国际交流，我觉得也很好，比如我合作的演员像周明宇（编按：《茶花女》男主角）等人就受到非常非常多训练和震撼教育，这是相当好的，这些教育会延续成什么样，也是很令人期待的；同样的，对制作行政团队会有什么样的学习呢？从帮大师寻求资源或提供资源，到如何弹性运用场地，回到和国内艺术家合作时，会不会有同样的尊重？还是说「喔，其他团队都这样喔」、「以经验来讲，你可能不行喔」还是「以经验来讲，你这样子做可能会票卖不好」？若是用这样的观点在面对、执行，那么对国内艺术家就没有想像中的尊重和平均分配资源，而这其实也是我在做两厅院的节目时所面对的其中一个问题。

再者，大家都知道很多国外场地的管理者，本身是表演艺术的人，由他们来选择节目。比如亚维侬他们每一届都会找一个很知名的导演、策展人去做这样的事情。那以两厅院来说，他们如何选择？不管是明年旗舰计划，或是实验剧场的演出，或是国际艺术节，是谁去选择节目？他的考量会是什么？我们都知道旗舰计划是正面的，但我觉得最大的问题是主事者考量的方向。我希望这样的座谈会层级是一直能够上到政府，因为我所面对的下层执行者其实都很辛苦，钱这么少，然后要不断上上下下地沟通，每次我都觉得，上面到底是谁？你会不自主地就把头往上看。其实我所面对的下层执行者都是非常有热忱和努力的，可是整个政策导向是他无法主导的，在这种状况，大家就有点无力，讲开了，就是上面的人不知道状况，所有人努力了半天，可是上面的人不知道啊！有没有人可以牵线，我们应该往上面谈，我觉得这很重要。

我认为，国内艺术家需要很多实验或甚至是失败的机会。其实在产业里面，最重要的一个跟品牌有关的部门叫「研发部门」。我有一个朋友在竹科，他是很重要的工程师，他说他们弄的晶片这么小一颗，研发部门送去实验，如果半个烧掉，几百万就没了，可是一旦做成，整个就出来了。也就是说，有没有办法对国内艺术家做这样的事情？

我还想讲一个关于「台湾」的迷思。我们常会想要找台湾的元素，但其实只要是台湾人做的，就是台湾的东西，我觉得大家要有这样的自信。譬如我觉得《很久没有敬我了你》是不错，但如果问黎导说：「如果你自己做，会想做什么样的东西？」他也会做出他想要的台湾的东西，因为我们这些创作者本身都有这些血液在，像林怀民老师会做《家族合唱》，没有人规定他做，而是我们都会对历史有兴趣，都会有自己对历史的观点。但是如果这个历史观点一定要用原住民、蝴蝶兰等符号，好像说你用了一个国际化的招牌，大家就会因为这个来买你，我觉得这是一个迷思。我觉得看待台湾要有一个重点，台湾其实就像它的地理长相一样，它就是一个胃嘛，它的消化能力很强，它被殖民过，但还是能把所有的东西消化成它自己的东西。我觉得这是很重要的一点。譬如办一个台湾艺术节好了，它不见得要用具体、官方的符号性元素，让大家自由发挥，要保有这样的可能性。

鸿：嘉明提到一个关键，就是跟两厅院合作过的人都有的经验：你常常要自己勒紧裤袋，甚至要赔钱才能把东西做好，文建会送表演团队去参加亚维侬艺术节也是，它钱给一半，让你们在那边餐风露宿，然后你才能代表台湾。在这样的心态下，国内艺术家看到国外大师被如此对待的时候，当然会产生很强烈的不平衡。我再分享一点就是关于科技研发的概念，其实表演艺术界的人常讲我们做的是尖端研发的事业，所以我们需要更多的钱和更多的机会，但我后来想通了，对于在上面的人来讲，这是没有办法对等看待的――科技研发出一个东西，它的成果效益是以百万计的；但艺术研发出《很久没有敬我了你》，成功后有没有人可以做第二个？没有。因为仍然没有被整合起来，它就只是一次性的。文创产业不是那么容易的，尤其艺术的风险又这么高。所以大家才会迷信把名牌凑在一起，但是我们往往看到所有名牌凑在一起，成就了一个不三不四的东西，这是最常发生的。就像我们去看好莱坞的电影，所有的明星在一起常常是一部超级烂片。如果我们能促进大家对国内的艺术创作有更多的支持、更多的包容、更多的鼓励、更多的资源，就像嘉明讲的，台湾元素会自己长出来，也许一百个里面会出现一两个不错的，即使它不能被复制，但都是可喜的成绩，然后我们应该继续用忠衡这么严酷的眼光批评，让好的东西能够被磨出来，我想这是蛮重要的。接下来请文仪发言。

王文仪：关心两厅院已经不是过去一年的事情，大概是所有在座者的hobby（嗜好）。我们也不只关心旗舰，还有「新人新视野」等。大家为什么这么关切？这等于是我们灌注整个生命的行业，而两厅院在其中扮演非常重要的角色。为什么我最后一个发言，因为某种程度上台北艺术节用的是公部门的资源，所以在数著中华民国钞票的时候，确实，我们的责任是更大的；两厅院因为钞票更多，责任相对也就更大，大家期望也就更高。若有一天台北艺术节也有一个这样隆重的回应，那表示台北艺术节会更成功。

我想说的是，如果今天旗舰是对的，我们的初衷是为了创造一个艺术，而所有的过程也投入了无限的人力与财力，但那个成果受到很大批评时，根据我个人的经验，有可能只需要组织规划上一点小小的变动，做一点转变，就可以解决问题。两厅院有无数的人才、无数的know-how（专业知识），研发？相信我，你所有的人进演出组，哪一个人30%的脑不是用在研发的事情？企画组的人更不用说，每天都在研发，只是他有90%的时间必须专注在电脑、公文系统、联系……这些行政业务。前几年朱宗庆老师将两厅院转变成行政法人时，我们做了一个小小的研究，我们发觉台湾的剧场多半是属于公部门的，而公部门只有两厅院是可以采取剧场真正对应到制作团队内部的工作方式，而不是以行政分工的模式对应制作群，但是两厅院却没有这样的组织。这个意思是说，如果一个制作群以艺术为主，我们是听导演的；但若是大型分工、经费庞杂的演出，制作人就是最重要的，而两厅院到底有没有专门的制作团队来对应旗舰计划？我认为只要现在开始做一个这样小小的调整，其实很容易就解决问题。

以国外来说，许多大型艺术节、剧场都可以进行的所谓跨文化交流，但是它有很精密的组织来协助与支援。我们去年邀请现代音乐家郭贝尔（Heiner Goebbels）的作品来台湾演出，是洛桑剧院（Theatre de Vidy）进行制作，洛桑剧院有一整组团队只做郭贝尔的戏，不做剧场管理，不做场地出租，只要郭贝尔出现，就是这组人工作；而只要郭贝尔做出一出好戏，它一卖卖十年，洛桑剧院就赚这个钱。如果两厅院旗舰计划未来也朝这方向开展，我觉得是非常有可能的。

另外我觉得像这样的会议，在制作期就应该发生。像现在最红的百老汇节目《蜘蛛人》，还没上演前，光是过去半年，就花了廿亿台币，这钱我们基本上可以盖一个剧院了，可是它放在百老汇的秀上面，而前面半年都在preview（试演），好的、坏的评论全说出来，上演日期订在七月份。当然这是一个商业演出，可是如果说两厅院制作也在opening（首演）前找人来看，所有人都可以讨论，针对目标去谈可以怎么落实……只要有这些改变，加上投入台湾的artist（艺术家）和人力，我觉得这件事情就会解决。至于所谓的国际交流叫不叫旗舰，我觉得倒是其次，只要作品本身是大家喜欢的也是感动的，这些都不是很大的问题。当它有很flexible（弹性）的管理时，我觉得会是一个比较好的方式。

鸿：看起来大家都对旗舰的做法持比较正面的态度，但文仪刚刚提到一点，既然有这个目标，是不是该整理一下这个机器，让它朝著目标前进。我觉得这个改动恐怕不是小小的，恐怕没有那么容易。我们还是请黄总监回应一下。

黄：刚刚几位的发言当中，大家非常关心经费。如果跟国际上同等级的剧院比，我们的经费绝对是少的，加上我们能够使用的档期，受限非常大，因为全国这样品质的场地只有一个，当然所有人就要抢这个场地。

在这情况下，假使是我们也提供经费、成为制作的co-producer（共同制作者），立刻就会连接到占档期的问题，这时候就需要计算，有没有超过两厅院40%的档期？这是很诡异的现象。两厅院就在这种奇特的局限下，把场地、资源尽最大可能的和最好的制作、最多的团体共享。文仪是两厅院的老同事，她想像的一个美好景象，是两厅院能否改变运作型态，自己策展、制作，但那马上就面对到我们到底有多少经费及档期的资源可以这样运用。这是大环境的局限。

至于资源分配上，就像刚刚陈前董事长提到的，旗舰制作基本上属于实验创新的类别，也就是它的成本和回收之间会有悬殊的比例，然后一定是希望找到难得的跨国或国内合作对象。那么当我们请到一个大师，当中礼遇的成分我想是很难避免的，此外也得承认，一个制作即使规模一样大，当它是跨国时，费用必然高过单纯本国的制作，因为光是旅运、接待、付给特定请到的人的费用，就难免较高，但在分配比例上，其实国外并未更高。

很多的声音也在说，既然叫旗舰，旗舰就是航行的意思，那它现在航行到哪里？因为并未如愿到国外演出。我想从几个旗舰累积下来，大家也学到经验，第一就是约怎么签，这个约会不会形成之后推动的困难？譬如说当时导演做了某些要求，经过多少时间之后，你想要再组这个作品去巡回时，可能又要renew（重签）这个约的时间了；又或毕竟不是一个现成的团队直接做出一个作品，于是要重新组合团队，困难度当然是高的。还有就是，先前在制作上很辛苦地工作，后面是否有其他场地接手？我们现在比较学会了要先设想这种可能性，和其他场地一起合作，在后端推动也会比较容易。归结下来，「旗舰」有一个好叫的名称，不见得它就能「航行」。

接下来的作业，首先我们会希望，如果还推跨国大制作，会把一些场地的可能性先连结起来。我们刚延聘了一位国际顾问费弗尔．达榭（Bernard Faivre d'Arcier），他对欧洲场地的连结与运作有深厚经验，我们希望结合这个优势，后续推动跨国计划时，也把场地因素一起规划进来。

另外就是跨国合作的资源必然较庞大，而任何一个庞大制作必然压缩到其他的资源，最关切的当然是国内的剧场界。接下来的构想，是每一年都有一两档跟国内剧场界的合作，当然规模跟型态会作进一步的规划，至于跨国制作，也许以两年为间歇。也就是用长一点的时间来做跨国整合，切割出多一点的资源与国内剧场界合作。这大概也是目前大家所关心的一点。

至于节目的属性和比例，我们也在思考和调整中。怎样把资源做最有效的运用，使我们的人力和合作的剧场人，都能从合作中不断提升专业度，我想这都是我们重点规划、考量的部分。

耿一伟：我想分享一点我的想法，因为我有参与之前的制作。我觉得旗舰制作本身就是跨出去了，这个合作经验对国内创作者都很重要，今天台上应该有真正参与过旗舰计划的人，他们跟国外大师合作到底有没有学到东西，这是最实在的，也是这个计划很重要的一部分。

第二，为什么这些作品观众的反应都不太一样？为什么大师来台湾我们都把他嫌得要死？我觉得这牵涉到一个问题，就是票房结构，也就是王文仪执行长讲的preview的问题，因为它还没有做出来你就要卖票了，所以你就要把它写成什么流行歌剧，那其实是促使观众进来的行销语言，不见得符合这个戏的精神，于是你带著什么样的期待进来，跟你看到什么样的东西，常常有很大的差别。你没在观众进剧场前给他一个适当的切入点，让他有心理准备。这有一个更大的原因，就是票房的压力，而票房压力又回到最前端制作的经费投入。所以或许以后制作时程拉得长一点，等到真的看过以后才给它比较正确的形容方向，这样或许观众进来时，他的观赏经验会比较符合需求。

两厅院其实蛮辛苦的。国外大师基本上是卖方市场，因为他很忙，你要找他来也不是很容易，也难怪会给他这么多的礼遇。那国内刚好反过来，国内是买方市场，被认为有很多的替代性，这是一个很现实的问题。

旗舰制作应该多做，因为它已经建立起一个模式了，只是这个旗舰要大或小，是小旗舰或巡防舰。我觉得可以改变一些不同的模式，而且不一定要找那么大咖的大师，两厅院也可以当经纪人，去挖一些还没那么出名的艺术家，艺术家也会比较有热忱，愿意花多一点时间投入。大师的问题就是，他能投入的时间就是那么有限；而且台湾有个最大的问题就是地理上的限制，这也是为什么我觉得旗舰计划是很重要的――如果你今天在里昂或任何一个义大利的小城市，你要找其他国家的导演交流或合作很简单，开车几个小时就到了。可是我们有很多地理限制，这样的限制也让我们更需要跟国外剧团合作。

其实我们应该可以从国外学到很多东西，这并不是不尊重台湾，而是国外剧场本来就比我们好，历史比我们悠久，专业也比我们多，我们为什么不能跟他们学习呢？我们本来就比较弱嘛，这个是一个现实的事情。我觉得这是一个全球化的时代，国内的创作者可以利用这经验多打开一些市场交流的机会，像我知道莎妹也因为这样而有些戏到巴黎等地演出，这就是一个很好的可能性。

表演艺术或艺术本身本来就是要引发争议，大家应该要对表演艺术更严苛，否则大家都觉得不好意思得罪别人，表演艺术就不会进步。最近我在看一个好莱坞很有名的制片人传记，发现即使像好莱坞商业模式这么发达，也要拍到三部才有一部较赚钱的电影。所以对于实验性的作品，我们应该要给予更多的鼓励，应该要做得更多；只是考量到资源分配，我觉得可以把计划分得小一点，用不同的模式来改变「旗舰计划」这个词的意义。

对我来说，旗舰计划最有意义的，在于它是一个跨国合作的平台，而这个平台由两厅院促成，这不是一般剧团可以做到，若这样的模式可以让大家持续有机会参与，它就会成为一个品牌。这个品牌不见得每个艺术节都有，尤其是在亚洲，不见得每一个艺术节都一直鼓励所谓的跨界创作，而我觉得它不断的失败，就是在累积不断的可能性。其实历史都会不断被改写，只要有一天，我们有一个戏成功了，大家就会觉得过去这些付出是值得的。

鸿：我稍微回应一下耿一伟讲的，就是这种跨国合作的案例，黄总监一开始就讲了，以前两厅院与培松地的合作就是一种小剧场的合作，其实有非常多的可能性。一般剧团你要找国外的人合作，比如说我想请欧斯特麦耶（注2）的剧作家来帮黑眼睛跨剧团写一个剧本，但是我做不到，因为我申请国艺会补助，可能了不起给我机票住宿就没了。那根本就是天方夜谭。但对两厅院来讲，其实可以多多促成，不见得是大师导演的合作，可以有各种合作，它可以协助国内很多剧团去做他们梦寐以求的事情，而且只花一点点力气，那胜过去搞一个超级大制作，然后大家人仰马翻。接下来请玉玲发言。

赵玉玲：因为是旗舰计划的座谈会，我觉得首先要正名，不管以后是要异名或是要更名、改名，那是之后的部分，可是我们还是要反省、讨论和研究，目前这七档旗舰制作，原先的动机是怎样、成员组合是怎样、类型是什么。整个制作展演的状况都有不同，更何况里面有还有戏剧、音乐、舞蹈等差异性。我想要讲的第一点是，我们必须回头看，这七档制作各有它独特的状态，我们不能泛泛而谈，我们不要忽略这当中很多的一些心血和努力，还有成果。像刚刚陈郁秀教授讲的，我们要去看她写的《行政法人评析》，必须要去了解这个制作背后整个法规、经费、授权、组织架构，才可以了解制作人的愿景是什么，为什么今天采取这样的手法推出这样的制作，我觉得不了解就发出像网路上比较情绪的发言，从教育研究的角度来看，这是不好的。

再来就是，我们从这个讨论当中，是不是能找到未来再出发的动机与创意，甚至是比较有效的手段，那反而是比较重要的。至于经费，这是戏剧院，不是文建会，也不是未来的文化部，所以有些问题是整个环境的问题，是旗舰制作在演出的那个情境不同，所以大家会有不同的声音。

鸿：玉玲的意见大概是替未来十场的讨论会提供了很好的议题。我们请忠衡兄回应。

杨：谢谢主持人，我要做个小结论。首先就是我觉得名词还是非常重要的。名词是一个宗旨的宣示，宗旨清楚，我们才能做对的事情，才能把事情做好。名词不仅是对观众的宣传定位，对参与的艺术家、行政团队，都是一个方向的指示。在名词宗旨清楚的状况下，所有的事情才能有条有理，所以像刚才耿兄对宗旨的认定跟我不一样，所有的讨论都会变成鸡同鸭讲。所以，我的第一个建议就是，对名词使用要非常慎重。

另外，我认为交流是必要的、实验也是必要的，建立旗舰作品也是很重要的，但是它们可能会分开实现，因为最佳成果恐怕没有办法同时发生。我们做一个制作，要国际交流，要有实验性，而且它的成果又刚好要能成为我们台湾的旗舰，有那么刚好完美的事情吗？我觉得不太容易。因为跨国的交流未必是实验性，实验计划不一定能代表台湾，而能代表台湾的又不一要跨国…。所以我觉得一个计划或一个系列，如果能有更清楚的定位，会有更清楚的期待方向，也比较能精准地达到目标。

关于前面所提资源分配的问题，根据两厅院在网站上的公告，说旗舰计划是「代表台湾走出去」的作品，如果这是一个确切方向的话，我认为期待外国艺术家不是很恰当的方向。我有几个理由，第一，即使我们走出去，人家也不会把这个credit算到我们头上；第二就是我们已经有很多团队代表台湾走出去，这些并都没有外国艺术家参与的成分。第三，我们邀请在国际上很受尊重的艺术家来，也不是因为他做了很多跨界的事情，而是因为他有独特性。从这三个角度看，代表台湾走出去，最终还是要由成一家言的本国艺术家来完成。是不是要由外国艺术家来领军？我认为其中没有必然关系，是值得思考的事情。

要把旗舰计划做好，我有两个建议，其实也是刚才大家所提出来的：第一就是要建立好的检讨机制。每一个作品不管是在演出前或演出后，必须要有方法，让它能够自我检讨。第二是好的制作机制，要改善制作机制有几种方法，一个是两厅院内部自行思考如何提升品质；第二是参考策展人的做法有没有可行性，或是有没有可能对外公开征求、征件，或者征求构想。这其中没有必然正确的作法，但我相信一定是有很多可以达到更好效果的方式。

我也呼应一下黎焕雄和王嘉明提出的一个迷思。我们的旗舰计划要走出去，有一个问题，就是似乎太刻意。艺术创作其实是发乎内心很自然的本能，今天规定你跟国外大师要搞一个什么样的题材，结果这些作品都让人觉得很刻意、不自然，就是它的出发点已经被扭曲了，当然我知道主事者的用心非常好，可是会不会变成揠苗助长呢？因为它的发生点已经不自然了，这个东西被拉拔得太快，使作品不成熟、让大家感到失望。

如果这个作品要代表台湾走出去，我想，其实全世界没有要求我们进度怎么样，我们不必操之过急，反而收到反效果。回归创作的本源初心，是我非常期待的，我可以从作品里面看到真的情感、真的创意、真的发自内心底层的那一块东西，而不是一大堆理论说我要完成某个学说、某个理论，这些听来很有道理，可是我的心里不会感动。相反的，一个作品若真从内心里面烧出来，我相信它能够说服我们的观众，也能够说服全世界的观众。

陈：非常谢谢各位的意见，旗舰是在我任内开始的，所以我还是要把几个真正的目标说清楚。第一，为什么叫旗舰？就是因为是两厅院自己做制作，成为整合资源的平台；第二，演出的效果好不好；第三个就是它对国内剧场教育是不是有成果？第四就是有巡回。我觉得刚刚黄总监讲得非常清楚，经过这么多次的合作，现在就知道怎么跟国外订合约了，是不是要先订场地、后面的巡演要不要谈。我们在做《欧兰朵》还不知道，但是到做《1433》时就知道了。

刚才杨执行长讲的也非常对，就是要水到渠成。要求国外导演跟我们的团队合作，像《欧兰朵》是国光自己促成的，《1433》也是优人神鼓自己提的，所以是他们愿意然后我们促成。但铃木忠志这个比较不一样，铃木忠志说他要选角，而不要一个团体，所以我们也看到这之间不同的成果。

另外，《很久没有敬我了你》是我一上任，林怀民老师就跟我说，我们从来没有为原住民服务过，一定要为原住民做一点事情，然后请简文彬还有好几位艺术人士举行座谈，也提了很多意见，最后是这样促成的。至于演出前preview是非常好，但这些艺术家到最后一秒钟都还在台上创作，所以这个方面可能会有很大的困难。然后制作的机制是可以改进的，黄总监刚刚也已经讲了，我们在未来可以期待机制的改变。至于大家问，大师是怎么选的？其实现在大师屈指可数，为什么我们选了这几位大师？因为刚好有这个机会。是不是就没给国内机会？也不尽然，《很久没有敬我了你》和《观》，还有《黑须马偕》都是国内参与，而且后面也到中南部巡演，《很久没有敬我了你》去香港，《观》明年到欧洲，后年到美国巡演，其实渐渐在打开来，所以可能十年后可从上面提过的四个角度去检视。有大家的检视，会做得更好，而且这是非常良性的互动，也谢谢杨执行长把民众的声音提供给我们，成功是双方面都得到共识，才能够做好。

鸿：我们花最后一点时间，大家提一下意见。守曜要发言吗？

刘守曜：我应该谈一谈参加《茶花女》这个制作，我自己的学习在哪里。我必须要很严肃的讲这件事情，原因是《茶花女》这个戏好不好当然值得争论，可是我不觉得它是很糟的作品。而两厅院旗舰计划的整个制度是另外一件事情。它引发争议是好的，但我们必须把这两件事情分开看。

参加《茶花女》，我的收获其实非常多，第一是跟铃木剧团一起工作的经验。我去年六月份才被邀请参加制作，对前置规划跟选角的部分不太了解，我要谈的是跟他工作的部分。我学习到的不只是技术层面，也就是他的训练法如何应用，以及他在排练中的阶段性指令与态度，还有铃木对所谓「动物性能源」剧场的实践，都可以在每个步骤完整看到。当然铃木也说这些在一个月之内是没有可能做到的，但是我们努力的方向跟目标都是一致的。

第二个我学习到的是他工作态度的严谨。我举一个例子，他调灯调了三天，有参与的人都知道，调灯时其实都在整排，都要那么用力、大声讲话。而且停在那里调灯，他连你走几步都是算好的、你的头往那个角度也是算好的，演员第二次走没有依照那个，他就会生气，所以演员必须很专注，也就是大家都必须集中一致，才能在那么短的时间内完成的。而且整个的工作团队加起来共有六十个人，台上大概有卅个人，而这么庞大复杂的工程要在一个月内完成，因此整个know how很完整。而且他非常有诚意，还叫自己的团员买机票来帮我们装台。他的团员则示范了如何有效率地工作，特别是在执行面上。

我另一部分的学习，是他作为一个role model，意思是说，他从早稻田小剧场时期到今天操作一个很大型的团体，他很多团员即使结婚也抛家弃子在山里跟著他工作，那种精神层面绝对不是我们可以了解的。此外，他不断跟国外发生连结，以及他在制作上的完整与艺术上的被肯定，那就是一个role model。我再举一个例子，在两厅院保养期间，他到北京去谈未来的交流计划，他之前也跟韩国谈交流，而八月份他会在利贺村做一个亚洲工作坊。他从来不谈过去，只谈未来的计划、他要做什么。他七十几岁的人了还一直秉持著这个精神，这样的意志力，是我称他为role model的原因。

我再谈一下演员们的反应。其实大家都觉得在国内剧场里很少参与到如此严谨制作的团队，第二个是他的训练法适用于各种演员，因为他对应用身体和使用力量的方式，不同于一般我们认为「舞蹈合于节奏」的身体概念。另外是我觉得有个很有趣的后续效应。我举一个例子，我们戏里头有一个角色叫普丽敦斯，她是一个学声乐（女高音）的女演员。到演出第三场时，我们发现她有一个amazing（惊人的）的变化，她除了讲话很大声之外，还有情绪，在情绪出现后又能合于曲子节奏，她跨了很大的一步。在高雄演出时，她在这些基本元素之外，讲话的情感又有更深的变化。另外，像邱安忱等其他演员也想到可以怎么运用这套训练继续发展创作。从以上的角度看来，我很难去说这个戏好或不好，因为大家都有学习。我要讲的是，今天能够带给国内团体的后续效应是这样的，而这价值很难在以如何去巡回或是很数据化的方式来谈论，我觉得这是值得长期观察的。

铃木先生也看到报上的争议，他只有一句话，争议是很好的。我们很认同他的原因，是因为长期以来，他都以那么强悍的意志力，以及推动更前卫的、具实验价值的创作，始终屹立不摇，这是我学习到最好的精神。我觉得能够代表我们国家自己创作、然后到国际交流，甚至影响国内艺文生态环境的部分，莫不是在九○年代、吸收西方的know-how，再自己消化，然后不断实验，才有今天这些成果。这些人的努力绝不会被忽略。如果只是觉得自己被剥削，或是给大师那么多资源而给我那么多限制，这些都会限制你的发现。

杨：如果这是国际交流计划，让所有参与者都能学习到事情，非常好，我没有意见。但是作为一个票价高昂的旗舰表演，而且要代表台湾出访，那就必须要对观众负责，也不能容许未成熟的表现。

鸿：我想最了不起的大师也是从平凡的观众身上学到东西，这是彼得．布鲁克（注3）为什么要去非洲的原因，他在那边学到最多。我们应该很珍惜所有观众的意见，因为艺术家永远在面对观众。我们希望未来两厅院能够依循这个方向，继续在大家严厉的注视之下，顺利地往前进行。

 

注：

1. 鸿鸿〈茶花女K歌大赛〉，发表于2011年2月27日《联合报》D2版【艺言堂】。
2. Thomas Ostermeier，柏林列宁广场剧院艺术总监、欧陆知名导演。
3. Peter Brook，英籍旅法剧场大师。