音乐与每一种语言一样，经常是随著时间而改变的，因此，每一世代的音乐家莫不以发展自己独特的新语法为目标。廿世纪作曲家荀贝格的十二音列作曲法自廿世纪二○年代问世以来，颠覆了西洋音乐历史数百年来的调性音乐传统，虽然如此，却更忠实地反映时代精神，他的学生贝尔格与魏本两人更进一步扩展此理论，并在应用与实践上有所成就。
十二音列作曲法如数学公式般的严密规则，开启了后人的灵感，因而产生更多不同的创作技法，故常有人称之为「第二维也纳乐派」（The Second Viennese School），维也纳是西欧古典音乐的发展重镇，由于特殊的历史发展地位，目睹从十八世纪到十九世纪末，调性的建立与发展到调性的破坏与分崩离析，然后建立一个截然不同的音乐新语言。如同「第二维也纳乐派」这个名称所暗示的，这种新音乐对后世所要达到的影响力，有如古典时期的海顿、莫札特与贝多芬三位大师一样深远。
贝尔格让十二音技法更容易被大众接受
出生于维也纳富裕家庭的贝尔格，十九岁开始跟随荀贝格学习作曲，自一九○四年至一九一一年从未间断。他将调性的元素融入十二音的语法，此一倾向使贝尔格作品具有温暖的抒情性、生动的音色与强烈的戏剧张力等特质，是人称「第二维也纳乐派」荀贝格师徒三人当中，最容易被接受的一位，拥有广大的听众基础。
贝尔格早期的无调作品趋向于表现极端的情感，在缺乏调性维系整体作品的运作，除非有长大的歌词作为组织力量的条件，才创作规模长大的作品，贝尔格偏好简洁洗练的形式，他选择古典时期常见的曲式，如：赋格曲与创意曲、变奏曲、奏鸣曲以及组曲等，企图以稳固的乐曲架构来弥补调性统一力量的丧失。贝尔格也喜爱以四度与七度音程作为旋律与和声张力的主要来源，在他作品中透过短暂迅速的滑音、颤音、花舌与泛音等手法，将管弦乐音色置于制造变化、延续与情绪转折的重要角色。
首次让贝尔格扬名国际的作品是一九二五年于柏林首演的《伍采克》Wozzeck（1917-1922），贝尔格在1914年观赏德国剧作家布希纳（Georg Büchner，1813-1837）的剧作《沃伊采克》Woyzeck之后引发他的创作动机，一九一七年夏天完成剧本的草稿，大部分的音乐完成于一九一八年至二○年间，管弦乐部分完成于一九二一年。值得一提的是，此作品人声部分的乐谱因为作曲家马勒之妻阿尔玛．马勒（Alma Maria Mahler-Werfel，1879-1964）的资助得以于一九二三年顺利出版，因此，贝尔格将他的《伍采克》题献给阿尔玛。虽然他特殊的无调表现语法使许多评论者感到困惑，但《伍采克》对大众所造成的强烈震撼，使得此部歌剧很快地在美国与欧洲各地被演出。
《伍采克》的崭新特色
《伍采克》音乐中情感与风格的表现十分宽广，虽然大部分为自由无调的手法，但调性音乐的大小调也加入其中作成为对比，人声部分包括说话、念唱、尖叫、改编之后变形的民谣、大跳的旋律线条，贝尔格透过尖锐的不和谐音与丑恶的扭曲传达歌剧中梦魇般的氛围与主角所承受的精神压力与煎熬。规模庞大的管弦乐团与人物对话及舞台动作关系密切，透过乐团生动活泼的模拟，描绘出的效果包含月亮升起、蛙鸣、主角的溺水声等等，为达此戏剧效果，贝尔格的音乐经常变换于极高与极低音域，力度变化于极强（ffff）与极弱（pppp）之间。
《伍采克》共包含三幕，每幕五景，景与景之间由简短的管弦乐曲衔接。像华格纳的乐剧（music drama）一样，每一幕的音乐无间断，且所有人物皆有特定的乐念（leitmotifs）。不过，《伍采克》崭新的特色在于他每一景的音乐皆是某种特定音乐形式，以第一幕为例，第一景的组曲（suite）、第二景的狂想曲（rhapsody）、第三景的军队进行曲与摇篮曲（military march and lullaby）、第四景的帕萨加里亚舞曲（passacaglia）、第五景的回旋曲（rondo）。在这些乐曲的背后，贝尔格又以他所擅长的连续变奏原则维系乐曲之间的统合，最后一幕的五个景分别为：一个主题的变奏曲、单音的变奏曲、一个节奏类型的变奏曲、一个和弦的变奏曲与长串流动音群的变奏曲，他并不是期待听众专注于这其中的音乐技巧，而是希望观众被歌剧中戏剧的流动性所吸引。
完全放弃调性传统的魏本
同样出生于维也纳的魏本，很早就显露音乐的天分，十八岁进入维也纳大学追随阿德勒研究音乐学，尔后获得音乐学博士学位。在维也纳大学求学期间，他也私下跟随荀贝格学习作曲。魏本在结束与荀贝格的学习之后，靠著指挥一些乐团与合唱团勉强维生，职业生涯并不突出，音乐作品在生前受到漠视，但他还是与荀贝格及贝尔格维持密切联系，并直接参与无调音乐的发展。很可惜的是，魏本有生之年没能看见自己的音乐在一九五○年代到六○年代受到应有的重视。
第二维也纳乐派的师徒三人里，贝尔格开发荀贝格较保守的传统元素，魏本则致力于发展荀贝格理论中较激进的部分，是三人当中唯一完全放弃调性传统的，可谓真正无调音乐的作曲家，因为他绝不接受调性与无调两者有限度的共存。魏本发展一种极新颖又个人化的风格，此风格以清晰、精简的音乐理念为基础，朝著极单纯、极经济的方向发展，完全避免材料的重复。魏本作品中的音乐，表现出精简、静谧与聚焦等特质，这些特质皆展现他惊人的原创性，魏本将音乐理念精炼成只有两三分钟的长度，每一个音都无比重要。另外，魏本非常了解沉寂无声在音乐中所造成的戏剧效果，这使得听众在时间上经验一种全新的张力。
调性瓦解后以音色架构旋律
魏本发展了荀贝格「以音色架构旋律」的概念，他的旋律线条可被细分为两三个音的小片段，以频繁的变换音色与变换音域来呈现，迫使听众将焦点放在每个音的音色、力度与音域变化之上。一九五○与六○年代的许多作曲家选择写作「点式」（pointillist）音乐，将旋律分解成细小的片段，宽广地分布在各个音域，此风格接近魏本的音乐。此手法造成音乐听觉上有一种精简、现代的感觉，恰巧迎合二次世界战后音乐家的需求。
魏本的音乐织体纤细而透明，透过一次只演奏一种乐器，他将最重要的表现价值置于每一个音响上，总谱上总是要求最不寻常的乐器组合，在整体的设计当中，每种乐器经常被用在极限音域且有其特殊的功能，以上这些技巧造成一种极稀薄的音乐织体，单独的音响在此织体中具有前所未有的重要性，此时，旋律的价值几乎完全由音色的变化来承担，完全放弃调性的魏本开创出一条全新的道路。
这种纯粹追求音响表现的观念是现代音乐重要的精神，在魏本的作品中充满音色被精致化设计后的效果，加弱音器与不加弱音器的对比，极弱音与颤音的对比，乐器分奏与再分奏的对比，且他会精确地指示如何表现每一个独立的音。魏本对于音色的敏锐更扩及力度的表现上，许多有如轻声细语的乐句上加入大量的休止符，此时的休止符被用来衬托个别的声音，在这样的音乐当中，沉寂的表现力并不逊于声音。
荀贝格的十二音列作曲法仅满足于一种以音高系列为基础的组织，而魏本却将此观念扩及到音色与节奏，随后更扩及到音响材料的完全控制。换句话说，十二音列作曲法仅局限在旋律材料的系列化，但经过魏本的发展与实践，将音乐整体的音响材料的系列化。魏本生前未受青睐的音乐作品，在他去世之后成为许多人的灵感泉源，例如法国作曲家布列兹（Pierre Boulez，1925-）与史托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928）将魏本音乐中的意义发挥到极致，将十二音列的技巧运用到音色、节奏、力度与织度上，使得魏本成为廿世纪十二音列音乐的代表人物。
结语
自一九二○年代初期开始「第二维也纳乐派」三位音乐家舍弃调性传统，致力发展十二音列系统，直到二次世界大战之后，十二音列系统得到向来写作有调音乐作曲家的使用，例如斯特拉温斯基，也启发后世的创作灵感。作曲家们发现十二音列系统是一种作曲方法而非一种特定的音乐风格，荀贝格这套十二音列系统本身拥有的丰富资源，加上贝尔格和魏本在旋律、形式、音色与织体所共同实践与开发的新发展，加深加广了此一方法的运用。尽管有许多批评十二音列音乐不能达到大众接受的层次，但它却是开启了令人激赏的新观念，二次世界大战后的数十年，十二音列音乐的观念终于成为先进的思潮，并对现代音乐产生了持久且深远的贡献。
