PAR 表演艺术杂志

人物小档案

• 1989年参与兰陵剧坊演员训练开始踏入剧场至今。台湾大学外文系毕业，美国康乃迪克大学偶戏硕士。
• 1999年与同好创立「无独有偶工作室剧团」，担任团长职务至今。
• 偶戏导演作品《我是另一个你自己》、《最美的时刻》，与舞蹈空间舞团合作之《史派德奇遇记之八脚伶娜》，分别入围台新艺术奖「年度十大表演艺术」。其他导演作品还有《戏海女神龙》、《快乐王子》、《剪纸人》、《最美丽的花》等。
• 近年来积极参与国际性工作坊，追随法国导演菲利浦．香堤（Philippe Genty）、美国光影戏大师劳瑞．瑞德（Larry Reed）、德国悬丝偶大师亚伯特．罗瑟（Albrecht Roser）、美国实验偶戏导演Eric Bass工作。

 

欧洲有许多小型偶剧团，是由两、三名核心成员身兼制偶师与表演者，自制自演，维持高度机动性。对作品广获好评的偶戏导演郑嘉音来说，「操偶演出」、「偶戏导演」、「制作戏偶」这三个身分，像是「三位一体」的「同一件事情」；但若硬要选择，她说：「制偶最快乐！」

偶做得太满，反而会死掉

廿年前，郑嘉音因为希望能有机会多接触偶戏，进入儿童剧团工作，以自己摸索的方式，踏上学习制偶之路：「当时只要有机会和外国接触，或是剧团买了国外的戏偶，自己就会试著加以复制、模仿。」直到前往美国康乃迪克大学，接受专业制偶训练，她才发现：「偶要由内往外做。」相较于之前只顾著美化戏偶外型，打好版再塞棉花，塞太多又容易造成戏偶过重，先建立好骨架结构，再视戏偶需要，包覆皮肤、穿上外衣的制偶方式，才能为关节保留足够的运动空间，让戏偶的表演更加灵活。

依循「结构─造型─著色─穿衣、穿鞋」的顺序，她举例说明：如果戏偶的手、脚会露出衣服以外，就要雕塑出适当的造型，不然，保留原先结构木料的样态即可；而像《快乐王子》的戏偶头部，多以超轻纸黏土制作，在用压克力颜料上色前，打底漆时就要先加入木屑，以增加皮肤表面有毛细孔的真实触感。

充满细节的制偶创作，奠基于专业的技术训练。身为五年级生的她，回忆起在美国第一次踏进教室的情形，直说：「好猛！」——「打开门，就看到一群女生在钉工作桌，每个人都手拿电钻；尤其，当时的台湾女生又很难碰到木工。」从国中就希望像男生一样也能上工艺课的她，透过老师巴特（Bart. P. Roccoberton, Jr.）的课程安排，对于材质、翻模等制偶技术，都有扎实的训练：「他的教学理念是，你踏出学校一定找得到工作；至于能不能成为艺术家，端看个人修炼。」

除了学校课程，郑嘉音也参与多位偶戏大师的工作坊，并且将受到的启发，融合、运用在她的制偶过程中（甚至是导戏、创作时）。比如德国偶戏大师亚伯特（Albrecht Roser）认为：「偶拥有自己的思想和灵魂。」在他的工作坊里，学员先在白纸上随意涂鸦，再从随机乱画的线条里，找出未经设计的脸型轮廓，成为戏偶雏型。当戏偶做出来了，操偶师再去感受偶的角色是谁、个性为何，发展故事片段。于是，郑嘉音在两周内孕育出一名「婆婆戏偶」，发想出「揽镜自照、看见年华逝去」的故事，更体验到了不同于传统偶戏从文本、语言出发的创作模式。

就她观察，亚伯特很清楚：「戏偶不是美丽的雕塑品，而要完成于表演。」郑嘉音更进一步指出：「戏偶做出来，要在一半；这一半是美术、造型，另一半则靠表演完成。如果偶本身做得太满，表演时反而会死掉，失去活起来的空间。」

没有禁忌 只有尝试 不断的尝试！

戏偶造型，是观众想像戏剧角色的起点。制偶师要特别留意打造抓住观众目光的戏偶外型，更企图营造令人想深入探究的特质。她举《快乐王子》中「音乐家」角色的「黑眼圈」为例：「这会带来角色处于创作焦虑的性格联想。」正如雕塑的造型、脸谱，要突显出某种性格，让角色吸引观众打开想像。

此外，「制偶师在组建偶的身体结构时，一定要顾虑操作。」如戏偶的重量，就得严格限定在演员可操演的范围内，由此选择适合的材料。像是小型悬丝偶可以用实木雕刻，但是跟人等高或更大的戏偶，就需要灌模、做成空心的。以《最美丽的花》剧中比人还大的动物戏偶为例，郑嘉音选择先用籐条绑出结构，再敷上网状布料当外表，就是为了减轻演员负担。工作团队甚至改造登山用的背架，让演员把偶背在背上表演。

这也说明了为什么在无独有偶的排练场里，不时会见到演员参与制偶的身影——除了受限于空间不足、剧团排练场只得一房多用——郑嘉音说：「当美术设计和制偶师初步做完戏偶，我们就会鼓励演员来组装操作结构，因为使用者最知道自己要怎么用。如果是外包的制作模式，演员拿到戏偶成品，可能只会觉得很重，或者哪里不好使用；但若亲身参与制作，会更爱惜戏偶。」

在排练过程里，当导演、演员出现新的想法，或是空间、道具有了不同的修改，戏偶也必须随之调整。郑嘉音表示，戏偶制作完成后，通常需要经过排练场里演员多次试验。制偶师在往返修整的过程中，需要保持弹性，进行细部调整。因此，制偶师常面临的难题是：赶进度的时间压力。就台湾剧场现况而言，通常在两个月内要完成从零到有的制偶进度，期间制偶师透过大量讨论，务求兼顾导演订定的戏偶形式、美术设计构想的外观草图、以及演员反映的修改需求等。

「做现代偶戏的制偶师，没有禁忌，只有尝试。不断的尝试！」因应不同剧码和偶戏形式，几乎每出戏都有新的材质要尝试。郑嘉音指著地上一落落的藤条说，今年做的戏都比较大型，才开始大量使用藤条。一开始，大家沿用传统老师傅的方式，绕绳子绕了好久才想到：怎么不用束线带呢？她打趣说：「后来接合的速度，比之前快了十倍！」这只是例证之一。还有像「自然材料适合用白胶黏著、人工材料适合用强力胶接合」等，点点滴滴的工作know-how，都是来自不断的试验，累积而成。

技巧只是基本的，观念更重要

让我们回到最初的问题：为什么「制偶最快乐」呢？郑嘉音毫不犹豫地说：「因为可以在自己的小天地里，慢工出细活。心要很静，但掌握度最高。」完全投入制偶时的她，如同每一个专注于追求卓越的工匠，为了琢磨出最适合的弧度、触感，会忘记吃饭、睡觉，忘记时间。郑嘉音描述，刚开始发想，需要听比较特别的音乐；比如需要迷幻些的作品听实验电子，《洪通计划》就听台语歌了。「等到做偶的时候，就一定要听振奋人心的音乐！」

为了增进自己对于材质的认识与熟悉，郑嘉音平时最常逛的店，就是五金行和后火车站的材料行、胶业公司。她说：「平常就特别注意物料材质，有时候也会去那边找灵感。每次买材料，就会观察各种管状物、条状物、片状物，每个都去捏一捏、揉一揉，或者问老板。就算同样是管状物，弹性也都不一样，要依据戏偶的尺寸，选择适合的软硬度。」

持续创作的同时，郑嘉音也长期致力于偶戏教学、培育后进。她提醒有志于从事制偶工作的年轻创作者，除了增进木工、缝纫方面的专业技能，对于结构、力学的认知也很必要。她观察台湾目前投入制偶的年轻创作者，大多具备美术背景，但仍然需要花上一段时间，去熟悉人体结构、比例、关节运作的方式等。曾参与兰陵剧坊演员训练的她说，就这方面而言，表演训练带给她很大的帮助。

此外，摸索自学途中，她从观赏偶戏演出、强调视觉呈现的剧场表演中获益良多。因此，她也鼓励年轻制偶师多看偶戏表演，透过观摩打开视野，让观念和技巧同步并进：「技巧只是基本必备的，观念更重要。不要只想著把偶做得很漂亮，但是跟其他部门欠缺整合。或许一个偶连身体都不需要，只用一块布、一件衣服，就可以达成效果呢！」

台湾没有教授偶戏的学校，现代偶戏在台湾发展的时间也还不算长，她期许未来出现专门的戏偶设计／制偶师，也能为一般剧场导演，提供更多运用偶戏元素的建议，甚至开创新的剧场语汇：「偶的象征意义很强烈，他们不是演员的替代品，却可能做到人所无法达成的事情。」

至于「成为制偶师的必备条件」呢？她说：「请开始动手！」