澳洲歌剧团（Opera Australia）制作的《蝴蝶夫人》即将于七月底来台，与吕绍嘉总监率领的国家交响乐团合作，在台北国家剧院演出六场。《蝴蝶夫人》的导演奥森保德（Moffatt Oxenbould）是澳洲歌剧界的老前辈，在他来台进行戏剧排练前，我们以越洋电话进行专访，畅谈他对此制作的想法。
NSO歌剧《蝴蝶夫人》
7/25～28 19：30
7/29 14：30
7/30 19：30
台北 国家戏剧院
INFO 02-33939888
Q：《蝴蝶夫人》无疑是浦契尼最受喜爱的作品之一，不知在您看来，这部作品在作曲家的所有歌剧中有何特殊之处？您觉得这部歌剧最吸引您的地方是什么？
A：这部歌剧最吸引我的地方首先是音乐。浦契尼当时已经完成了《玛侬．雷丝考》Manon Lescaut、《爱得佳》Edgar、《波西米亚人》La Bohème等作品，等到写《蝴蝶夫人》的时候，他展现了更为成熟的技法。当时合作这出戏的艺术家们，包括浦契尼，没人到过日本，但共同完成了一部具有单纯戏剧真实感（simple dramatic truth）的作品，营造出一个对他们来说充满魔力、奇景与异国情调的地方，叫作「日本」。十九世纪后半叶开始起，欧洲出现了大量以假想东方世界为题，或者运用东方元素的作品，而《蝴蝶夫人》特别不同，它不像《日本天皇》The Mikado承继了西方人扮演东方角色的传统，让一群人在台上怪模怪样，摇著扇子，踩著小步伐。浦契尼是真的喜爱他作品中的角色，把他们写得引人入胜，赚人热泪。对我来说，这些都是《蝴蝶夫人》多年来令我难以忘怀的特点——不像《卡门》Carmen，只让我喜欢过一阵子，后来就不太想碰。
Q：那么，可否请您谈谈对戏中角色的认知，特别是对两位主角？
A：关于主角蝴蝶，我们认为她所说关于自己家庭背景的一切都是真的：她过世的父亲是贵族、她的家庭如今陷入困境，她成为艺妓、下嫁美国人等等，是为了提供家人经济支援。今天很多人不这么诠释了，但我依旧认为如此。平克顿则是典型的美国海员，他来到一个从未见过的世界，做的事情是很多男人都会做的，而他做起来更为讲究。可是，在新婚之夜，也就是第一幕结尾的二重唱时，两人都经历了情感上的神奇变化。戏开场不久，平克顿就对美国大使（Sharpless）表示，有一天会娶美国女人当自己真正的老婆，但这段二重唱的时侯他也变了。我认为这时候，当他们换下艺妓与军人的衣服，两人得以更单纯地面对彼此，把各自的国籍、背景抛在脑后，有了真实的交会。唯有如此，才能解释第二幕的蝴蝶为什么愿意等待。不然，她就太傻了。同时，最后平克顿也才会后悔，因为当年在长崎港口，与蝴蝶在山顶上的共同生活，其实是自己生命的高峰。我想做的，便是让第一幕结尾的舞台上出现那样神奇的瞬间。
另外，虽然我觉得过去饰演过这些角色的演员们，某种程度上依旧与我们同在，影响著我们对角色的认知，但新加入的演员还是必须找到属于自己真实性。有时候演员本身有所变化，好比这次制作中饰演蝴蝶的女高音雪儿．巴克（Cheryl Barker），她当了妈妈之后，演起来自然有所不同。或者，像我去年跟大都会歌剧院的首席女高音Patricia Racette合作，她唱蝴蝶唱廿年了，加上她浑厚嗓音所塑造的激情，怎么都不可能像剧本说的「才十六岁」。
Q：有人说《蝴蝶夫人》仿佛是一部成年人的童话故事，您同意这样的说法吗？
A：嗯，是可以这么说。它也是一本言情小说。《蝴蝶夫人》的故事很可能演成傻女孩痴守望夫崖，这不是我们的企图，但这部作品有它另一种单纯的动人之处，就像日后音乐剧《西贡小姐》Miss Saigon有它单纯的动人之处一样。
Q：近几十年来，《蝴蝶夫人》这部作品受到反殖民主义者的猛烈批评，认为它代表了一段西方强权主宰东方国家，并对后者予取予求的历史，甚至说它美化了这段历史。不知您对这样的观点——特别是持这种看法的亚洲观众——有何意见？
A：我了解有些亚洲观众很难接受这出戏的故事。确实，如果《蝴蝶夫人》是部当代作品，不管音乐有多美，都会变得很可怕。但我们必须了解，这部作品来自一个与今天完全不同的世界。《蝴蝶夫人》本来就是一部义大利歌剧，它的场景放在想像中的日本，但本质是义大利的，而不是一部日本歌剧。曾经有导演想在舞台上复制整套日本的礼仪与生活规范，例如进门脱鞋等等，但浦契尼的音乐完全没有留下做这些事情的时间。
这个制作于一九九七年在澳洲首演，比起一九○四年（作品首演）的欧洲，观众早已更加认识真正的日本，所以对他们来说，观赏《蝴蝶夫人》并非追求新奇的事物。当时我们有位同事的邻座是位日本女士，这位女士演出结束后表示，她在世界各地看过这出歌剧许多次，这是第一次她感到舞台上的日本人未被当成丑角。
你也许可以把《蝴蝶夫人》演成帝国主义的某种宣言，毕竟作品本身带有这方面的印记，但对浦契尼来说这不重要，我想你在音乐里找不到这样的论调。现在对我们来说，把这个制作带到亚洲城市演出是项大冒险。我们采用了来自不同传统的元素，而非呈现「道地原味」的日本。比方说，西方演员的身形就跟亚洲人截然不同，所以我们参考了惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834-1903）的画作《瓷国公主》来进行设计。
Q：您曾提到这部制作曾赴澳洲不同城市巡演，也曾到过美国和加拿大各地。请问这些不同地方的观众，对演出的反应是否有所差异？
A：差异其实不大。我们主要就是把一个故事好好说出来，希望观众能够接收得到。我相信观众席里永远都会有人是第一次观赏这出歌剧，甚至是第一次观赏任何歌剧，这次在台北也是。我希望为这样的观众创造一些神奇的时刻，里面既有真实情感，也有个人幻想的投射，我喜欢做这样的事。
Q：身为多年的歌剧导演，请问您认为今天这项工作主要的挑战是什么？
A：歌剧工作最特别的地方，在于它有导演和指挥两个领导者。一般剧场都只有一位，例如舞蹈作品主要是编舞，莎剧主要是导演，顶多加上他和文本的关系，但歌剧的独特与诡异之处，便是双头领导。导演和指挥必须一起合作，不然……如今指挥常在最后一刻才从另一个城市飞来排练，如果再加上导演没有音乐背景——虽然这本身没有什么害处——合作就很不容易。歌剧大概是规模最庞大的团体运动，每个专业在不同阶段扮演重要角色。当初我们的《蝴蝶夫人》在首演前，用了两年半到三年的时间，在剧院里开辟了一个空间慢慢琢磨，整个过程都有指挥、歌手、各部门设计的参与。今天这样的情况很不容易。
