《蝴蝶夫人》的音乐呈现了异国婚姻／爱情要面对的文化、认知、价值观等等诸多差异，作品的成功，也在其他领域引发诸多山寨版，例如音乐剧《西贡小姐》等等。在廿一世纪的今日，于许多人生活周遭，随处可见《蝴蝶夫人》剧情元素的缩影。聆赏浦契尼《蝴蝶夫人》的当下，跨越时空的感受油然而生，更非一九○四年的首演观众所能预见。
一九○四年二月十七日，浦契尼的《蝴蝶夫人》于米兰（Milano）史卡拉歌剧院（Teatro alla Scala）首演。在《波西米亚人》La Bohème（一八九六年首演）与《托斯卡》Tosca（一九○○年首演）大获成功后，浦契尼对《蝴蝶夫人》自是信心满满，却未料到首演一败涂地。作曲家立即于次日撤回总谱，埋头改写，三个月后，五月廿八日，新版于布雷西亚（Brescia）大剧院（Teatro Grande）首演，终于获得了认同。
观察浦契尼之后的作品，可以看到，《蝴蝶夫人》的首演失败，实有诸多原因，它标志了作曲家不仅在选材，也在音乐语言上，追求创新与突破的思考。另一方面，在那个时代，作为歌剧题材，《蝴蝶夫人》挑战了歌剧观众的价值观，即或作品获得了认同，长年以来，与之前两部相比，《蝴蝶夫人》被演出的次数相对不多。相形之下，首演一百多年后的今日，随著全球化的发展，不同文化族群的彼此认知与接触日益增长，《蝴蝶夫人》在各地被演出与接受的情形，绝非作曲家当年所能想像，也反映了浦契尼对《蝴蝶夫人》的钟爱，自有其眼光独到之处。
殖民主义之后的多元文化观
欧洲殖民主义向外扩张的情形，反映在歌剧里，诞生了许多故事背景在欧洲文化以外的作品，于其中，族群、阶级、宗教、性别等冲突带来大悲剧的结尾，同时也建立了「大歌剧」（Grand opéra）的独特音乐戏剧质素（Musikdramaturgie）；威尔第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）的《阿依达》Aida即是一个很好的例子。《蝴蝶夫人》的写作年代，已过了歌剧异国情调（exoticism）的高峰期，故事背景在日本的歌剧，业已屡见不鲜。表面上看来，这也可以是一部典型的异国情调歌剧，但是浦契尼将全剧重心集中在女主角蝴蝶身上，她将「限期婚姻」的仪式认知为真正的婚姻，终于导致自杀的个人悲剧。（注1）浦契尼的音乐呈现了美国海军异地寻欢、一解寂寥的实际情形，细细地描绘了蝴蝶的天真与一厢情愿的深情，更冷静客观地呈现蝴蝶的不肯认知事实，完成了这一部蕴含了多元文化观的作品。
《蝴蝶夫人》的剧情真有其事，源头为在长崎传教的传教士夫人柯瑞尔（Jennie Correll）的回忆，她将自己亲眼目睹的故事告诉她的兄弟约翰．卢瑟．朗（John Luther Long），后者将故事写成小说，于一八九八年于《世纪杂志》Century Magazine刊登；一九○○年，贝拉斯科（David Belasco）将其改为舞台剧，搬上舞台。当年六月，浦契尼在伦敦准备《托斯卡》的当地首演时，观赏了舞台剧演出，感动之余，亦起了以此题材写作歌剧的念头。（注2）为了谱写歌剧，浦契尼依循异国情调歌剧的惯例，寻找日本旋律。一九○二年九月间，日本驻义大使夫人小山久子（Hisako Oyama）在浦契尼居所附近渡假，作曲家更有了一手的资讯来源。除了乐谱和新出炉的第一代黑胶唱片录音外，小山久子会弹奏筝，也是一个难得的亲聆日本音乐的机会。这些众多的音乐资料，作曲家消化吸收后，得出自己的日本音乐语法心得，写入歌剧里。（注3）
以欧洲人的眼光看美国与日本
歌剧的《蝴蝶夫人》有著独特的视角，系以欧洲人的眼光看美国与日本，在男女主角上场的音乐里，就可以看到这一个视角。幕启后不久，平克顿（Pinkerton）对著美国领事唱出的一曲〈世界上的每个地方Dovunque al mondo〉，歌词反映了美国海军在不同的驻地即时寻乐的一般情形，也呈现喝调味酒与威士忌的习惯，在唱到「美利坚万岁」（America for ever）时，浦契尼适时用了美国国歌《星条旗》的旋律。也是如此的态度，平克顿愿意依日本的习俗，进行「限期婚姻」的仪式，更何况，这个为期九百九十九年的合约，他可以随时解约，他也强调有一天终会与一位美国女士成婚。这一曲由独唱转至二重唱，看似两位老友聊天，其实在歌词里，交代了全剧剧情的现实面，也预告了悲剧收场的可能。
紧接著，五郎（Goro）宣告蝴蝶来了的快速音乐，源自〈越后狮子Echigo-jishi〉，是越后该地的乡土曲调。蝴蝶上场的音乐由幕后传来，由远而近，让人屏息以待，传达了欧洲人对日本女性的好奇。很快地，音乐将气氛由「洋基」（Yankee）转成「远东的日本」，展现作曲家以音乐掌握戏剧的功力。全剧里，这种在「美国─日本」之间的快速转换经常可闻，似乎不著痕迹，却隐隐逐渐地酝酿了大悲剧的成型。在创作的早期，浦契尼决定删掉蝴蝶在美国领事馆的一景，让全剧仅仅在男女主角成婚与居住所在进行。歌剧场景里，相较于他人的来来去去，蝴蝶上场后，就只在这个住所内外活动，彰显了她只活在自己的内心世界里，刻意忽视这段婚姻的现实面。诸此种种，都坐实了全剧不可避免的结局。歌剧中，以不同方式突显了宗教信仰的议题，则是清楚的欧洲宗教文化观。
日本人从难以接受到引以为傲
《蝴蝶夫人》的成功，正逢日本明治维新快速西化、国力强盛的时代。《蝴蝶夫人》很快地被引进日本，不仅在多个推广歌剧的尝试过程里，有其特殊重要地位，更与日本的民族自尊心、文化认同等等纠葛在一起。最早自是以歌剧形式演出，并加入许多「正宗日本味」，很快地，亦被改写成能剧、歌舞伎、文乐（Bunraku，亦名「人形净琉璃」）等形式搬演。最令日本人骄傲地，是女高音三浦环（Tamaki Miura，1884-1946）与原信子（Nobuko Hara）；后者于一九二八至一九三三年间，曾与史卡拉歌剧院签约，是第一位在欧洲歌剧院演唱的日本歌者。两位在日本帝国剧场年代，都曾是歌剧演出的重要推手。
至于《蝴蝶夫人》的剧情，刚引进日本时，曾经令许多日本人难以接受，甚至引以为国耻。二次世界大战后，随著时空的变迁，六○年代以后，日本人不仅完全接纳了这部杰作，甚至视其为「国剧」，举办以《蝴蝶夫人》为核心的声乐大赛。这个情形，自非作曲家生前所能想像。
《蝴蝶夫人》的音乐呈现了异国婚姻／爱情要面对的文化、认知、价值观等等诸多差异，作品的成功，也在其他领域引发诸多山寨版，例如音乐剧《西贡小姐》等等。在廿一世纪的今日，于许多人生活周遭，随处可见《蝴蝶夫人》剧情元素的缩影。聆赏浦契尼《蝴蝶夫人》的当下，跨越时空的感受涌然而生，更非一九○四年的首演观众所能预见。
注：
1. 请参见罗基敏，〈普契尼：地方色彩的歌剧大师〉，NSO 2011/12乐季手册，59-62页，特别是61页。
2. 美国康乃尔大学教授葛洛斯（Arthur Groos）在廿世纪最后廿年里，花了许多时间追查这位美国海军中尉，并进行与《蝴蝶夫人》题材相关的许多周边研究，陆续发表于不同的期刊与专书中，本文许多内容均参考他的研究成果，特别是以下文章：Arthur Groos,〈Return of the native: Japan in Madama Butterfly / Madama Butterfly in Japan〉, in: Cambridge Opera Journal, 1, 2, 167-194。
3. 关于《蝴蝶夫人》的日本旋律来源及其用法，详见Kimiyo Powils-Okano, Puccinis 'Madama Butterfly', Bonn (Orpheus) 1986。
