PAR 表演艺术杂志

花都舞影

爵士乐（jazz）源自美国南北战争（1816-65）前后的多种黑人音乐，在两世纪之交逐渐成型，在一战之后普遍化，甚至在一战末期（1917-18）被参战的美军带入欧洲，进而影响到当时欧洲的音乐创作。

然而早在一九○○年代，也就是战前德布西所处的「美好年代」，某些爵士乐的原始乐种已被引进到欧洲，只是知道的人还相当少。一种被称为「蛋糕舞」（cake-walk，国内一向译为「步态舞」）的舞曲，最先很有限地应用在轻歌剧的音乐中，德布西则根据它谱成了〈黑娃娃的蛋糕舞Golliwogg’s cake-walk〉，那是《儿童的角落》组曲（1906-08）的第六曲。蛋糕舞原是美国黑人在工作闲暇的舞蹈，有时他们彼此较劲，跳得比较好，腿抬得比较高的，获得蛋糕当作奖赏。

蛋糕舞早在一八九○年代已逐渐演变成所谓的「繁音曲」（ragtime），它不再是农场中、不使用乐谱的黑人即兴演奏，而成了南方圣路易（Saint-Louis）等城市中，酒馆、俱乐部的钢琴或乐队演奏，乔普林（S. Joplin）、布莱克（E. Blake）等黑人音乐家已在纸上谱写繁音曲，并加以出版。这种在廿世纪初年逐渐定形的繁音曲，高音的旋律有许多切分音的效果——“Ragtime”意味著将正规的节奏“扯裂”、打散；低音规则反复，一重一轻的伴奏则受到白人社会中进行曲、波尔卡舞曲的影响。德布西的〈黑娃娃的蛋糕舞〉事实上已具有显著的繁音曲特色。

在德布西之后，萨悌（E. Satie）的舞剧音乐《游行》Parade（1917）中，斯特拉温斯基的《大兵的故事》（1918），都应用了繁音曲，斯氏还谱写了一首《为十一种乐器的繁音曲》（1918）。斯氏尤其深受繁音曲——爵士乐初期主要乐种的影响，充分在他战后的创作中应用类似的切分音、顽固音型，或敲击般的钢琴弹奏，舞剧《婚礼》Les Noçes（1921-23）是最显著的例子。

从「棉花俱乐部」到「屋顶上的公牛」

在「一战」之后，多种黑人音乐被融混得更紧密，并适度受到某些白人音乐影响，不只在美国南方广泛流传，并且北移到芝加哥、纽约等大都市，这些音乐已被泛称为爵士乐。在一战末期，美国的爵士乐团已到欧洲演出，欧洲人受到影响后，逐渐在一九二○年代盛行奏唱、创作爵士乐曲，这股爵士风潮在一九三○年代发展到高峰。纽约哈林区的「棉花糖俱乐部」（Cotton club）中，艾灵顿「公爵」（“Duke”Ellington）演奏、指挥的爵士乐演出，风靡了许多白人听众之际，巴黎的一家小酒馆「屋顶上的公牛」（Boeuf sur le toit）的爵士乐则吸引了文艺界菁英。

作曲家韦纳（Jean Wiener）在巴黎经营一家艺文酒馆「加雅」（Gaya），酒馆中不只有爵士乐演出，也介绍当时欧洲的新音乐创作。韦纳后来将酒馆迁移到较大的地方，改称「屋顶上的公牛」，该名称源自一九二○年成功演出的舞剧之名（米尧作曲）。韦纳本人曾写作一些爵士风格的乐曲，并经常与他的朋友们即兴演奏；由于他的推广，爵士乐在巴黎成了高级的时髦，也影响了作曲家与画家们的创作。以下是几首较知名的爵士风乐曲：欧立克（G. Auric）受蓝调（blues）影响的歌曲《再会纽约》、《狐步舞曲》Fox-trot；欧内格（A. Honegger）的《单簧管与钢琴的小奏鸣曲》、歌曲《摇摆》Swing；拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》、《左手钢琴协奏曲》、《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》等。这些作品将爵士乐的特质发扬光大：切分音、不规则的强音、不同寻常的音效、特殊奏法、敲击效果、击乐器的重用、不寻常的音程与和声。

米尧（D. Milhaud）早在一九一七年前往里约热内卢担任法国驻巴西大使馆秘书，战后的一九一九年才回国。次年，由他作曲的闹剧《屋顶上的公牛》获得盛大的成功。米尧应用巴西的多种通俗音乐创作这部舞蹈音乐，诸如森巴（samba）、伦巴（rhumba）、康加（conga）、探戈（tango）这些舞蹈音乐，以及一些民歌的旋律。米尧从这些南美的素材中开发出活泼生动、热情洋溢的效果，与同时期兴起的爵士风创作相互辉映。斯特拉温斯基《大兵的故事》中也有探戈舞曲的段落，他还写了一首简短的钢琴曲《探戈》。

米尧成名后，于一九二二年到纽约演出他的作品，曾到哈林区接触黑人的爵士乐，他深受这种「黑人原始精神」的震撼，促成了他在稍后写作舞剧《世界创造》La Création du monde（1923）的音乐。在这部「黑人的创世记」中，米尧除了发挥爵士乐、黑人灵歌（spiritual）、蓝调的特色之外，还使用了一个由十七人组成的「仿爵士乐团」，其中包括萨氏管（萨克斯风）与爵士乐的击乐器。

在爵士乐风潮中，许多活跃于巴黎的画家们都曾留下与它相关的画作，诸如毕卡索、狄费（R. Dufy）、雷捷（F. Léger）、德罗涅夫妇（Robert & Sonia Delaunay）、葛利斯（J. Gris）等。他们以新古典或立体派的方式，呈现出乐器、音乐家或小型乐团。立体派的画作藉著线条与平面不规则的组构，经营出爵士乐般生动活泼的节奏；灵活的色调变化除了增强了节奏感之外，也显示出爵士乐不同寻常的乐器音色组合。

米尧作曲的闹剧《屋顶上的公牛》，它的舞台与服装设计由画家狄费担任。舞剧《世界创造》的舞台与服装设计者则是雷捷。雷捷以立体主义的方式呈现出非洲原始世界的鲜活多彩，雄浑深沉，正如米尧谱写的音乐一般。

威玛共和国与「新客观主义」

德国在「一战」败北之后，建立了「威玛共和国」（1918-1933），它的短短十五年寿命却充满了矛盾与不稳。共和国本身是个中间偏右的政权，他面对著极右与极左的种种政治势力的反抗之际，显得相当软弱无力；战后的经济萧条，贫富不均，使得社会危机更加严重，暴乱纷起，一九一九年左派的「斯巴达克斯同盟」（Spartakusbund）起义只是其中较严重的一件。一九二四至二九之间，时局虽回复平静，然而一九二九年全球性的经济危机再度让共和国陷入恐慌之中，倡言民族主义的极右党派「纳粹党」于是乘机崛起，于一九三三年取得政权，推翻了共和国，建立极权政体，后来导向一九三九年「二战」的爆发。

在威玛共和国的最初几年，延续自一战之前的「表现主义」仍然是德国各大城市的艺术创作主流。然而表现主义在盛行很长一段时期之后，已显得后继无力，而且与新的时代脱节。新的艺术表达方式于是应运而生，逐渐在一九二○年代以后取代表现主义，这股新的艺术思潮被称为「新客观主义」（Neue Sachlichkeit）。

新客观主义将逐渐摆脱表现主义的主观、激情，靠向「新古典」式的冷静与清晰。新客观的画家们以冷眼旁观的态度，远远的观察、描绘著一个充满矛盾社会的众生相：贫穷的工人、战后伤残的军人、社会萧条的景象、行乞者或娼妓、无能刻板的官僚、暴发户的狂欢纵欲。新客观主义的画家分散在德国各大城市，较知名的几位是：狄克斯（O. Dix）、格罗斯（G. Grosz）、贝克曼（M. Beckmann）、施利希特（R. Schlichter）、夏德（ch. Schad）、格里贝尔（O. Griebel）。

有别于表现主义的较模糊、较抽象，「新客观」较多具体、写实的细节描绘，作风较冷静，色彩经常涂得很薄，很平滑，构图经常强调与画框的直角相交。然而「新客观」并非与表现主义完全无关，它的阴沉、悲观、残酷、纵欲，令人联想到表现主义；它尖刻的嘲讽效果，它的怪诞的色彩，离奇的题材，有时超乎表现主义之上。

「新客观」倾向的德国音乐

一九二○年代活跃于德国各大城市的较知名音乐家有：理夏德．史特劳斯（Richard Strauss）、布梭尼（F. B. Busoni）、荀贝格、贝尔格、魏本、施瑞克尔（F. Schreker）、艾斯勒（H. Eisler）、克瑞内克（E. Krenek）、兴德密特（P. Hindemith）、威尔（K. Weill）等。布梭尼与理夏德．史特劳斯早在「一战」之前已预示了战后将成为主流的新古典。荀贝格师徒三人从无调性过渡到十二音音乐，由于作风太激进、前卫，在当时甚少得到认同，施瑞克尔是这些极少数的认同者之一。艾斯勒、克内瑞克、兴德密特、怀尔这四位，较能走入一九二○年代的德国社会，反映时代精神，与新客观主义的绘画较类似，尽管人们不以新客观主义来称呼他们的音乐创作。

兴德密特（1895-1963）早年的创作是相当激进、强烈的，但不主张朝荀贝格式的无调性的方向发展，而停留在调性的领域中。一九二○年代以后，受新古典风潮的影响，他的作风变得较战前温和、单纯。他的一些以时事为题材的简短歌剧，显示出「新客观」式的倾向：《正反两面》Hin und Zurück（1922）与《当日新闻》Neues vom Tage（1929）探讨当时中产阶级的婚姻问题。这类所谓的「时代歌剧」（Zeitoper）中，充满了当时社会现象的描绘与关怀，《当日新闻》中的女主角在泡澡时，歌颂著瓦斯热水炉的种种好处。

对当时社会的关怀，创作一般群众能接受的音乐，是许多二战期间许多作曲家们乐于尝试的，如此才能摆脱先前曲高和寡、与民众脱节的窘况。兴德密特因而提出「实用音乐」（Gebrauchsmusik）的概念，并创作了一些难度较低的音乐，提供给一般业余唱奏者。

有如兴德密特一般，克瑞内克（1900-1991）年轻时的创作是繁复的表现主义式的，二○年代以后才逐渐新古典化；他也创作「时代歌剧」，《强尼领舞》Jonny spielt auf（1927）是代表作，该剧主要角色强尼是爵士乐团的黑人指挥，剧中有一些爵士乐的段落。

艾斯勒（1898-1962）早年曾是荀贝格的学生，后来逐渐远离表现主义的音乐语法，作风变成新古典主义式的。艾斯勒于一九二六年加入共产党之后，创作了许多简易的群众歌曲，歌词具有社会主义的内涵，他的〈第三国际歌Das Kominternlied〉，几乎是著名的〈国际歌L’Interationale〉的另一个版本，用来唤起无产阶级进行斗争。歌曲〈关于自杀〉，就像新客观主义绘画般，探讨著当时的社会问题。

威尔（1900-1950）也曾经历他年轻时的表现主义时期，在一九二○年代末期以后才改变作风。一九二七年，他与剧作家布莱希特（B. Brecht）相识，更成了创作上的转捩点。尊崇马克思主义的布莱希特，提出「史诗剧场」的概念，他在他的剧作中冷静地陈述事实，让观众与演出之间形成距离，而有足够的思考空间；舞台上则以漫画般的方式嘲讽人性，批判社会的种种不合理现象，音乐在剧中用来加强嘲讽与批判的效果。史诗剧场的这些特色，与新客观绘画其实相当类似。威尔与布莱希特的合作，主要是《三毛钱歌剧》Die Dreigroschenoper（1928，一般译为《三便士歌剧》）与《玛哈功尼城的兴衰》Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny（1930）。

广受欢迎的《三毛钱歌剧》，剧本是根据正好两百年前，曾在伦敦造成轰动的《乞丐歌剧》改写而成的，剧中的主要人物是城市中低下阶层的流氓、娼妓、乞丐，全剧探讨的是社会中的种种怪现象，包括贪污腐败，黑白挂勾，并暗示无产阶级的斗争。整出剧是由许多歌曲串连而成的，歌曲与歌曲间具有对白。威尔以当时柏林盛行的「酒馆歌曲」的格调，创作剧中的歌曲，并使用一个爵士乐团般的小乐团伴奏。威尔经常以强烈的、一再反复的节奏，辛辣的和声，不寻常的音色组合，来加强音乐的讽刺效果；剧中主要人物的独唱，经常模仿酒馆歌曲中「念唱」般的沙哑腔调，刻意营造出独特的「粗俗」感觉。

一九三三年纳粹党夺权成功之后，不只歧视、迫害犹太人，还把当时具有创新倾向的艺术全部看成「堕落的艺术」务必赶尽杀绝。威尔先是逃到巴黎、伦敦，一九三五年抵美国，同时活跃于纽约的百老汇与西岸的好莱坞，创作音乐剧、歌剧与电影音乐。与怀尔遭受同样命运，流亡到外国的德、奥音乐家多达数百位，较知名的作曲家有荀贝格、兴德密特、艾斯勒、克瑞内克、施瑞克尔、柯恩哥德（E. W. Korngold）等。另有些作曲家则迎合纳粹式的官方保守作风，成了希特勒的御用音乐家，最重要的一位是埃克（W. Egk）。在美术界，新客观主义的画家们也难逃噩运，有的流亡，有的封笔，也有改变初衷者，以讨好、甜美的作风去奉承新政权。