PAR 表演艺术杂志

「二战」之间许多机器、交通工具的发明或改良，成了当时巴黎艺术家著迷的对象，画家雷捷（F. Léger）与德罗涅夫妇（Robert & Sonia Delaunay）经常以立体主义的手法，表达出他们对现代社会「机动性」（motorism）的赞颂。欧内格的两首「交响动态音乐」具有类似的倾向：第一首是《太平洋二三一号火车头》，体现出当时最快速火车头奔驰时的效果；第二首是《橄榄球》Rugby。经常被拿来与德布西相提并论的拉威尔（1875-1937），在他战后的创作中也经常反映出「新精神」的倾向。在他的一些室内乐中，机动性的效果相当明显，例如他的《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》。在大家熟知的《波丽露》中，我们也可听到机器大、小齿轮同时运转般的机动声响。

拉威尔固然在他的某些创作中表达出新古典主义的倾向，诸如他的《库普兰的礼赞》Le Tombeau de Couperin（1915-17），或《G大调钢琴协奏曲》（1929-31）。但是他在战后谱写的少数几首作品却充满了深切的徬徨不安：他的《左手钢琴协奏曲》（1929-31）或双钢琴的《圆舞曲》（1919-20），不只回顾著「一战」的残忍与荒谬，可能也预示著他死后即将爆发的「二战」。在「二战」爆发前后，六人组的某些音乐创作不再像先前的无忧无虑，而是反映或回顾著时代悲剧的创伤，例如浦朗克完成于战争期间的《小提琴与钢琴奏鸣曲》，完成于二战之后的歌剧《加默尔修女们的对话》，正如毕卡索在相同时期暂时放下他的新古典，而进入比较紧张的一个阶段一般，诸如名作《格尔尼卡》Guernica（1937）以后，一直到一九四○年代的创作。

维也纳的没落

维也纳在两次世界大战之间的艺术发展，不像巴黎那么众说纷纭，那么热闹；维也纳艺术家们在奥国战败后，只能在不良的环境下挣扎。「一战」之后，哈布士堡王朝瓦解，取而代之的是奥地利共和国，动荡的政治与衰退的经济让奥国人幻想与德国融为一体，甚至拥护一九三三年以后崛起的希特勒。一九三八年德奥完成合并，一九三九年「二战」爆发。在此期间，荀贝格于一九二五年转往柏林发展，一九三三年流亡到美国。贝尔格与魏本孤单地留在维也纳，贝尔格于一九三五年死于败血症，魏本在战争结束之前，移居到萨尔兹堡附近一小镇，战后不久却被一美军误杀。

在「一战」期间，荀贝格的音乐创作几乎被中断之际，他苦思著「无调性」之后音乐的出路：无调性的彻底解放传统，过度的自由，宛如「无政府」般令人心慌；是否能为无调性建立一套体系，让它具有坚实的型态与结构，让音乐的扩展、延伸受到规约与节制而收放自如。荀贝格终于在一九二三年左右确立了他的创作体系，这套体系后来被他的学生莱波维兹（R. Leibowitz）称为「十二音音乐」（dodecaphony）。从此，第二维也纳乐派的创作离开了无调性，进入新纪元。

作曲者在谱写一首「十二音」的作品之前，必须先设定「音列」（series）：将一个八度中形成半音阶的十二个音任意排列，而不让任何音重复出现，如此得到的一组音列称为「原音列」（original row）；原音列从最后一个音排到最前一个音，得到「逆行」（retrograde）的音列；原音列反方向进行的排列，成为「反向」（inversion）的音列；反向的音列的逆行，称为「反向的逆行」音列。这四种基本音列被拿来当作创作的基本材料，藉著这些材料精巧的排列、组合、变化、扩充、延伸，作曲者得以创作一部音乐，小如一首小品，大如一部歌剧（如荀贝格的《摩西与亚伦》）。如此构思出来的音乐具有高度的统一性与组构性。十二音音乐的扎实、精简、统一，与先前组构非常自由的无调性音乐形成明显的对比。

荀贝格研创十二音作曲手法，有如同时期的巴黎音乐般，具有「新古典」的倾向，它精密的排列组合源自传统的对位法；他还受惠于种种传统的作曲手法，尤其是变奏与发展的手法。贝尔格与魏本受到荀贝格的启发后，也热中于应用十二音音乐的创作，但各自开辟出独特的路径。贝尔格的十二音音乐创作，严谨中不失自由，兼容无调性的不协和音响与调性的协和音响。魏本则朝著极度严谨、精简的方向发挥。

荀贝格与康丁斯基

荀贝格早在一九○八年无调性音乐时期开始学画，正如前述，他的画风是相当表现主义的。维也纳的画家们，克林姆、西勒都死于一九一八年「一战」结束之前，柯克西卡先是像荀贝格一样，到德国去发展，后来漫游欧洲各地。「分离派」好不容易建立的维也纳美术非凡成就，在一战之后形同瓦解。因此，荀贝格在战后与美术界频繁的互动已不在维也纳，而是在德国。

早在战前荀贝格在维也纳举行他的第二次画展（1910）时，认识了俄国画家康丁斯基（W. Kandinsky，1866-1944）。荀贝格后来应邀参与慕尼黑「蓝骑士」（Blaue Reiter）画派的相关活动，该画派由康丁斯基主导，同时具有法国野兽派与德国表现主义的特征，前后只延续了三年（1911-1913）。该画派于一九一二年出版的《蓝骑士年鉴》，刊载了荀贝格与魏本的三首艺术歌曲乐谱，还登出了四篇与音乐有关的文章，其中一篇是荀贝格的〈音乐与歌词的关系〉。荀贝格还在一九一二年蓝骑士的画展中展出四幅他的画作。

荀贝格与康丁斯基的友谊，他们彼此之间的书信往返，以及他们思想上、创作上的平行与类同，值得我们注意。荀贝格在他的《和声学》及其他论著中，一再强调「灵性重于技巧」，康丁斯基在他的《关于舞台设计》一文中，也有类似的看法。两人都主张音乐上调性的解放，不协和效果、微分音与其他新颖手法的应用，以便有助于心灵的自由表现。

康丁斯基早年的画作是具像的，一九一○年代以后才逐渐摆脱具像，进入抽象的阶段，就像荀贝格一九○八年之前的初期创作是调性的、后浪漫的，之后是无调性的、表现主义的一般。康丁斯基一九一○年到一九二一年这段期间的创作被称为「抒情的抽象」（Lyrical abstract）时期，与荀贝格的「无调性」时期（1908-1923）几乎是完全平行的。在此时期，康丁斯基尝试表达「宛如音乐或舞蹈般的灵性」，以抽象的形式表达出情感的变化，而这种抽象式的情感表达是相当自由、夸张、强烈的，有如荀贝格无调性时期的音乐一般。

一战爆发后，康丁斯基回到俄国，战后才重返德国，一九二二年开始任教于「包浩斯设计学院」（Bauhaus），直到一九三三年该学院被纳粹解散为止。包浩斯是强调现代感的设计学院，康氏此时期的画作，与包浩斯的精神相呼应，强调简约、单纯、明了，与战前表现主义式的「抒情抽象」形成明显的对比。此时期的画作经常由种种几何图形组构而成，因而被称为「几何抽象」（geometrical abstract）时期。此时期又是正好与荀贝格的「十二音」时期（1923-1933）叠合，在此时期荀贝格与魏本的音乐，将音乐抽象式的排列组合发挥得淋漓尽致。

康丁斯基的论著《点，线，面》（1926）阐明了他的抽象结构的创作观念，这些观念也可在第二维也纳乐派的作品中有著类似的表达方式。十二音音乐中，音符经常出现大跳的效果，点状的分布，而被后人称为「点描法」（pointillisme），此词虽出自十九世纪末后印象派画家秀拉（G. P. Seurat，1859-1891）的独特画法，然而我们不能将魏本的音乐与秀拉的画法相提并论，而是与《点，线，面》的理论视为同类。康丁斯基对色彩的敏感，正如同荀贝格的处理音色一般。荀贝格早在无调性时期已做了很多所谓「音色旋律」（Klangfarbenmelodie）效果的尝试，最明显的例子是〈颜色〉（《五首管弦乐小品》第三乐章，1909）。在这类音乐中，不同乐器演奏出来的音符彼此交替出现，有如不同音色组成的旋律。