PAR 表演艺术杂志

在第一次世界大战之后幸免于难的「双城」市民们，承受著相当不同的命运。战胜的巴黎人陶醉在「狂热年代」（Années Folles）的放松与激奋之中，战败而一蹶不振的维也纳被迫面对它的「世界末日」的来临。在此期间，巴黎的「新古典主义」与维也纳的「十二音音乐」的异同在哪里？

巴黎的「狂热年代」

「一战」之后，法国虽在政治、社会、人口、经济各方面都显得相当不稳定，但一般人们却认为最坏的已过去，而可以脱离战时的紧张的状态；在大家松弛、放纵之际整个社会进入一个不顾实际、脱离现实的所谓「狂热年代」或「疯狂年代」。

在巴黎复苏的一九二○年代以后，它成为欧洲的文艺重心，吸引著来自各国的艺术家们，各种艺术潮流应运而生，相互较劲，反映出这个不算太稳定的时空。这些潮流大致上可归纳成三大主流，首先是从「一战」期间延续到战后的「达达主义」（dadaïsme，约1916～1924），表达出反战、反种族歧视、反传统的思想，本质上是颠覆性的，最有名的创作应是杜象（M. Duchamp）的一些所谓的「现成艺术品」（ready-made），例如他的《喷泉》（1917），事实上是一件摆在画廊展出的白瓷小便盆。

专搞破坏却较乏建设性的达达持续数年后，大家好像觉得有点玩腻了，一九二三年前后，新兴起的「超现实主义」（surréalisme）承续并取代了达达。超现实一方面延续了达达的叛逆性，却兼顾到传统的技法，例如超现实画家们经常以相当写实的手法画出某些事物或主题，这些东西彼此之间毫不相干，却异想天开地并置在同一画面上，如此从现实出发，却产生超脱现实的梦境或幻境式的气氛，激起观者无限奇想、遐思的空间。例如曼瑞（Man Ray）的画作《天文台的时光》（1932-34）的右下方呈现出一绵延的丘陵，丘陵上有一座天文台的侧影，左上方是一大片有云的天空，天空上飘浮著一个宛如飞行船般的鲜红大嘴唇，大嘴唇与遥远的天文台两个有点像乳房般圆顶的并置，仿佛令人联想到情欲方面的问题。超现实比先前的表现主义，更进一步的体现了佛洛伊德的潜意识、梦与性欲学说。

「新精神」与「新古典」

在这段从战前过渡到战后的沸沸扬扬时期，画家、建筑师科比意（Le Corbusier）提出「新精神」（esprit nouveau）的口号，正符合时代的需求。科比意在他所创办的《新精神》杂志上宣称：「此后的艺术创作应以明晰的概念为基础。」在强调明晰、简洁、单纯的「新精神」主导下，形成了一种「新古典」的倾向，使得战后「狂热年代」的艺术与战前「美好年代」形成了明显的对比，战前的一切则是比较繁复、错综、暧昧不明的。

多才多艺的作家柯克多（J. Cocteau）在一九一八年发表的小册子《公鸡与阿勒冈》Le Coq et I’Arlequin，可说是「新精神」式的音乐宣言，该书抗拒日尔曼音乐的浮夸，德布西音乐的繁复、没生气，推崇斯特拉温斯基音乐的充满生命力。柯克多还期盼一种「法国式」的音乐，它具有明晰、自发性、真诚、单纯的特质；认为理想的音乐应不是「双手抱著头听的音乐」，而是：「可边听边走的音乐，每天可以听的音乐；因音乐有时也像椅子一般，那是供人使用的。」

在柯克多与诗人桑德拉斯（B. Cendras）的激励下，六位出身于巴黎音乐院的年轻作曲家组成了「六人组」（Les Six），他们尊崇斯特拉温斯基，并且把萨悌（E. Satie）当作精神导师，只因这两位大师的创作最符合「新精神」。斯特拉温斯基在战前完成的《春之祭》等三大舞剧，无疑是相当繁复而震撼人心的。在「一战」期间，他许多大胆的创新已适度地被「驯服」，隐藏在比较温和、迷人的表面下，如小型歌剧《狐狸》Renard（1915-16）、小型舞剧《大兵的故事》（1918）。斯氏在这些作品中采用小型演出，一方面是由于战争期间的限制，另方面则是一种另类的尝试，以之对抗战前「大型」的观念。这种「小型」的创举在战后的一九二○年代一直被奉为典范。史氏甚至在一九一九年的舞剧《普钦内拉》Pulcinella中，引用十八世纪初裴哥列西（G. B. Pergolesi）与其他义大利作曲家的现成音乐，当做创作的材料，从此正式开启了「回归式的」（retour à）「新古典主义」时期——诸如，他的许多协奏曲是回归到巴赫的时代；交响曲与室内乐回到海顿与莫札特的古典时期；神剧回归到韩德尔；宗教音乐回到文艺复兴或中世纪……史氏的「回归」并非被动的复古，而是兼容传统与创新。

斯特拉温斯基（1882-1971）与毕卡索（1881-1973）经常被相提并论：两人只差一岁；从外国抵巴黎后，都曾为「俄国舞团」的演出创作；两人战前的作风都显得较繁复、震撼力较强，「一战」以后都逐渐转变成「新古典」的倾向。我们若比较毕卡索战前「立体主义」的代表作《亚维侬的姑娘们》与他战后的许多「驯化」的画作，更容易了解他与斯特拉温斯基的平行与类似性。毕卡索为舞剧《普钦内拉》设计的舞台、服装，就像史氏为该剧谱写的音乐一般，都是「新古典」的。

萨悌与「六人组」

被「六人组」奉为导师的萨悌（1866-1925），比德布西小四岁。也就是说，他与德布西是同时代的，早在战前已活跃于乐坛，后来他逐渐摆脱与德布西类似的繁复作风，追求简洁、天真的表达方式，预示日后新古典的兴起。萨悌的一些看似单纯的乐曲，却经常洋溢著幽默与讽刺性，除了怪诞的标题之外，古怪的音响效果、令人意外的转折，令人联想到达达主义或超现实主义：钢琴曲《为狗而写的松弛前奏曲》（1912年）、《乾燥的胚胎》（1913年）……萨悌喜欢开玩笑，甚至做出惊世骇俗的效果，例如在乐谱中附加文字与图画（《运动与娱乐组曲》，1914）；提倡「家具音乐」与「反复音乐」的概念——《气恼》Vexations一曲，十一小节的乐谱必须弹奏八百四十次。舞剧《游行》Parade（1917）中，以日常生活的物件制造奇特的音响效果，产生超现实般的感觉——打字机、手枪、乐透摇号码机、警报器、泼水……所产生的噪音。《游行》的舞台与服装由毕卡索设计，他的新古典式的或立体主义式的呈现，与萨悌的音乐相映成趣。《游行》中，一些各具特征，却彼此之间不相关连的乐段，经常被接合、串连在一起，而令人感到意外，宛如毕卡索或其他立体主义画家们常用的「拼贴」（collage）的手法。

奉萨悌为导师的「六人组」——米尧（D. Milhaud）、欧内格（A. Honegger）、泰叶菲儿（G. Tailleferre）、欧立克（G. Auric）、浦朗克（F. Poulenc）与狄雷（L. Durey），他们于一九二○年共同发表了《六人组曲集》，每人创作一首钢琴短曲。一九二一年，他们共同创作了舞剧《艾菲尔铁塔的结婚者》，那是为「瑞典舞团」（Ballet suédois）而写的一出轻松、讽刺的闹剧，在此之后，他们就各自发展，不再有类似的合作。

大体而言，六人组的音乐语法是相当新古典的，在简洁、明晰的音乐中，经常加进几个「错音」（fausse notes），或采用复调（polytonality）的手法做些变化；德布西式的多彩和声仍被应用，但被整理得较清晰、明确。这类音乐，经常被用来歌颂「现代生活」的种种活动，诸如浦朗克舞剧音乐《母鹿》Les Biches的内容是一群上流社会女人们的聚会。米尧的舞剧《蓝火车》Le Train bleu叙述的是蔚蓝海岸的渡假恋情。浦朗克的双钢琴曲《爱神岛之游的启航》L’Embarquement pour Cythère，虽然与德布西的《快乐岛》一般，是从华托的著名画作获得灵感谱成的，叙述的却是巴黎郊外小酒馆的俚俗舞会。浦朗克的钢琴曲集《出游》Promenades就像萨悌的《运动与休闲》一般，都是描绘有钱有闲人士的生活。所有这些一九二○年代的巴黎音乐就像美术界许多以「现代优雅庆典」为题材的画作般，流露著迷人、讨好的格调。女画家罗兰珊（M. Laurencin）是舞剧《母鹿》的舞台与服装设计，浦朗克还根据她的诗作谱成了《露易丝．拉兰娜的三首诗歌》，露易丝．拉兰娜（Louise Lalanne）是她的本名。画家狄费（R. Dufy）则是闹剧《屋顶上的公牛》Le Boeuf sur le toit的舞台、服装设计者，该剧的作曲者是米尧。同样是由米尧创作音乐的舞剧《蓝火车》，剧中新古典式的大幕，由毕卡索绘制，服装设计则由香奈儿（Coco Chanel）担任。

然而，六人组的创作并非全部都是那么休闲、放松、迷人，某些特别有创意的作品值得我们注意。浦朗克的《画家的工作》歌曲集（1956）是他晚年对他熟悉的一些画家朋友们的回顾，六首歌曲涉及了六位立体主义、超现实主义的画家——毕卡索、夏卡尔（M. Chagall）、布拉克（G. Braque）、克利（P. Klee）、米罗……就像《画家的工作》原诗作者艾吕亚尔（P. Eluard）一般，浦朗克许多歌曲的原诗都出自好几位超现实诗人之手，他的异想天开的歌剧《提蕾齐雅丝的乳房》Les Mamelles de Tirésias（1958）的剧本原作者阿波里奈尔（G. Apollinaire），是达达与超现实运动的主导者之一。米尧的歌曲集《农业机器》Machines agricoles（1919），歌词是农业展览场拿回来的牵引机、收割机、去壳机这些新型机械的广告词，也充满了超现实式的匪夷所思。

（待续）