PAR 表演艺术杂志

二○一一年「乌犬剧场」推出创团处女作《丰饶之地》，这部独角戏与其说是家庭／婚姻的絮语，倒不如说是女性在自主性矛盾中，面对男性社会婚姻伦理主流价值观的挑战。这也为本剧埋下了剧场社会学的伏笔。

剧场与社会的辩证，上可溯至布莱希特的左翼剧场革命观，这又深刻影响一九六八年后于第三世界发声的民众戏剧。其中的重点环绕于：关于剧场敲击社会之门时，到底是现实改造在先，或是美学在先的问题。这同时也是一九八○年代台湾小剧场运动，延续至今且饶富辩证讨论空间的艺术命题。虽然，这命题愈来愈显现得稀薄、浅短，以至于聚焦模糊。

感官的抵抗是这部戏的潜台词

《你用不上那玩意》描述发生于二○○六年的一场学运。剧一开场，四个社会底层的落魄人物，在中正纪念堂的广场上，踏在空空的红胶椅上尿尿。他们分别是：声称自己有日皇血统的街头游民，每天一颗百忧解的大学生，外遇失业的中年男人，妻离子散的老记者。而后，他们开始死守在这不知为何而来、也不知从何而去的广场上，他们相互取暖；更相互质疑。直到共同陷入执迷的疯狂中……

这戏，很值得一提的是，它开启了感官世代的社会抗争剧场美学。导演彭子玲从希腊神话的梅度莎（Medusa）出发。她意有所指地认为，梅度莎就是她这个末代学运分子回头去面对的社会：一旦直视其眼神，便要被石化。这里点出的是，国族神话所带来的蓝绿恶斗，蓝绿恶斗所扯出的族群撕裂。面对这样的撕裂，当热血冲跨了青年的正义防线时，学生的感官现了身，投入了被「石化」的社会中。于是冲撞，于是茫然，于是无所适从。最终，还是从外在的视线转而内敛为内在视线时的难堪和颓然。

为什么投射出去的视线，带来的竟是被社会的「石化」。这则隐谕，潜藏的是：认知上，末代学运被政治技俩的收编；感官上，青春身体被媒体所消费。这种看似抵抗的无从抵抗，逼出了一个高度消费化与虚拟化社会的真相：我们以为以肉身参与了一场烈日下的抗争，在剧中，当一场雷雨降临时，收拾的是充满著问号的裸身，埋进据说总统府地下有一秘密通道的国族神话中。

杂碎——是本剧点出的另一个主轴。它是议题，是空间装置，同时也是身体的冲撞，全部展现在角色的社会身分上。「那话儿」用不上的四个男性，不仅仅是生理状态的描写与模仿，而是社会阶级的叙述，当他们在舞台上红胶椅间郁闷／愤怒／质疑／发狂／干架时，他们的无所适从与内部敌对，来自于一个资本兀自肥大化，虚拟世界继续以假面的真实冷漠化的现实社会。

是在这样的潜在性情境下，我们直视了《你用不上那玩意》这部戏的剧场社会学。感官的抵抗是这部戏的潜台词，这在某个方面表述了青年世代的社会抵抗感觉。我们从这样的角度，找到了这部戏的核心命题。无论你同不同意，又或对于进步历史观在当今世代的失落，备感同理心的焦虑，这戏都抛出了这样的思索。

来自现实的荒谬如何超越现实

这思索导引我们走进一个荒谬的情境中。是的。男性的阉割焦虑症，在戏的结尾，带出了底层男性的杂碎抗争，被这社会阉割的焦虑。引用法国阳光剧团导演莫虚金的名言：戏剧来自现实，更超越现实。于是四个无路可走的剧中男人，虚构了抗争的现场，一只鞋朝天，被虚构成通卫星的传播器；无人入座的红椅筑起的是抗争现场的游击阵地；激进者红了眼，高举红椅扫射成为机关枪。搞革命吗？看来是在玩网路世界虚拟的战争游戏。

哒—达—达—哒哒哒，直到无声的呐喊。导演私下讨论时询问：我该如何让他们回到现实。我想起，鲁迅《阿Q正传》的最后，阿Q被押上刑场时，他见到一对对抛到他身上的，狼似的眼睛。阿Q这低下阶层的下里巴人，在现实上，会见到这被超越了现实所抛出的狼眼吗？我的回答是：荒谬性正来自于如何来自现实，更如何超越现实。