PAR 表演艺术杂志

比利时的当代剧场导演将剧场视为跨界的实验室，玩得大胆亦深刻，从而发展出特异的剧场美学和风景。其中尤以美术出身的创作者，将造形艺术的概念融会转化，成为打破规则、重塑剧场的出发点。首度来台的基．盖西耶（Guy Cassiers），即是这波比利时剧场前卫潮流的佼佼者之一。就读安特卫普美术学校时，盖西耶便积极策展、撮合各领域的艺术家合作，活跃于开展创作的交流平台。杨．法布尔与杨．洛华兹当时也参与其中，各以行为和装置艺术闻名。盖西耶则发迹于一九九○年代，后以多媒体录像与文学改编剧场创造专属语汇，刺激感官以省思人与历史的关系。

出生于一九六○年，专研绘画与版画的盖西耶，并没有任何戏剧背景，而是于大学策展时，发现不同类型的艺术创作聚在一起，所产生的展演质变，最符合他心目中的创作表现形式。时值庞克运动最后一波，美术学生没有特别想表达的概念，只想尽力打破艺术类型间的囿限、从中感受存在的自由，当时的展演活动大多接近行为艺术。由于跨界策展玩得太成功，引起相关文化团体和单位的注意，盖西耶这才意识到自己所做的事和剧场相近。有感于剧场作为各类型艺术交会激荡的场域，他毕业后先是投入儿童与青少年剧场，同样希望借此打破类型印象，寻找新的可能语汇，直至一九九二年。

之后，盖西耶担任鹿特丹Ro Theater的导演，开始发展他的多媒体剧场，在比利时与荷兰巡演荷语剧场备受好评，获得许多奖项肯定。他最为人所知的剧场特色，是于二○○二至○四年间，改编普鲁斯特的巨作《追忆似水年华》，而确立其录像文学剧场的美学。以四部曲呈现的《追忆似水年华》是一野心极大的剧场计划，然而盖西耶巧妙运用摄影机与演员的表演关系、音乐和念白的搭配呼应，纯熟表现出回忆与当下之间的跳换、并置、交缠和冲突，令人眼睛为之一亮。之后的《沉没的红》，将即时影像剪接得更为纯粹、融入绵密饱满的现场表演，深刻宛如回忆与心灵活动的显影，奠定其录像剧场的地位，就此成为亚维侬艺术节固定邀请的艺术家。

剧场必须激起创作交流与省思的责任

二○○六年起，盖西耶接管比利时荷语区的重要剧场据点——安特卫普的东尼浩斯（Toneelhuis）剧院，担任艺术总监。盖西耶发挥学生时期即有的组织艺术家能力，邀请比利时各领域的顶尖创作者驻院，以制作团队的模式为剧院创作。同样出生于安特卫普的编舞家西迪拉比．彻卡奥维（Sidi Larbi Cherkaoui），即是受邀的驻院艺术家之一，在此展开他个人的编舞创作。与盖西耶合作多次的Tim Van Steenbergen，则是继「安特卫普六君子」之后新兴崛起的服装设计师，维持此时尚重地一贯新奇大胆的设计，Tim Van Steenbergen也屡次在盖西耶的作品中，为不同主题设计奇异、充满戏剧张力的服装，如肩上满是义肢假手的西装，或透明丝网缠绕的礼服，将剧中诡谲的压迫感延伸为人物身上的负累。

出生、成长、工作于安特卫普，对盖西耶的创作和思考有颇深的影响，他曾提及这是一个极度拥护极右派的城市，充斥单一声音的政治氛围令他无法不对政治感到怀疑。这样的质疑当然也延伸至他的创作，例如：在构思《永远的梅菲斯特》Mephisto for ever（2007）一作时，正逢大选，盖西耶便以此作回应政治操作当中的权力结构，以剧场挑战安特卫普观众的立场，甚至表态他对于政治的不信任。剧场叙事成为辩论的形式，个人的决定和际遇隐藏整体的命运；因之，他的作品始终都在处理欧洲历史的大题目，从历史的角度检视当今的议题，并且由此提问：面对政治，艺术家应当将自己摆在什么样的位置，他的创作要如何回应这个城市的观众，剧场应该激起什么样的思考与对话。盖西耶曾说，版画技巧是要清楚刻出世界的线条，是一种述说世界的视觉手法，剧场也是；不过，在剧场里，他只准备了颜料和画笔，最后是由观众决定元素组成的方式、完成那幅画。从这点来看盖西耶的作品，不难发现他运用多媒体的叙事观点，最终在于将视角的选择权与诠释自由交予观众。

重新书写与阅读诠释的可能自由

虽与装置、录像等领域的创作者合作，盖西耶往往是舞台空间的最初构想者，细腻划分投影幕的配置，搭配简洁的舞台道具——通常仅是线条俐落的金属钢架作为意喻，将他学版画出身的背景转化为抽象却又强烈的视觉刻划手法。即时影像、诗句投影、音乐现场演奏、演员的表演等等，舞台上同时发生的元素可各自表述，却又相互丰富、辩证，形成叙事上的多角关系与多面向诠释。盖西耶意图透过文本与视觉交织冲击的导演手法，创造表象和精神上的反差，深入不可见的心灵运动，提供观众再阅读的可能性。

这个重新书写的举动，正是盖西耶所强调的阅读自主性，近乎每出戏都是从文学作品中寻找灵感延伸，盖西耶的创作一再呈现关于「改编」的思考与提问。当初选择搬演《沉没的红》，是因为他在阅读过程中感到极大的震撼，阅毕后仍久久不可自拔，甚至对自己的感觉感到不解。于是盖西耶决定将他在阅读时所感受到的，转化为剧场的意象，以此挖掘这个作品神秘不可解的部分。盖西耶认为改编文学的剧场，重点已非原著中的情节，而是要表现出阅读时作品所引起的身体感受，以及隐匿于字里行间的意义，重新在剧场里书写文字以外的当代阅读感和改编的必要性。

连续两年在亚维侬大放异彩的「权力三部曲」，便分别以三种不同观点去解析权力结构中的人。改编自克劳斯．曼的小说，《永远的梅菲斯特》以一位身处纳粹政权的演员受到权力诱惑为主轴，探讨他的挣扎与心境的转变。除了以小说为本，剧本也穿插莎士比亚、契诃夫、歌德等剧作家关于权力欲望的台词，借此深掘权力与表演的关系，细微地表现出隐藏心中的恶魔。第二部曲《颠茄》Wolfskers（2008），灵感来自俄国电影导演苏古诺夫的《希特勒末日》、《遗忘列宁》、《太阳》，盖西耶将三部电影的内容融为一出剧场作品，进入权力腐烂的核心。他将列宁、希特勒和裕仁天皇于权力垮台前夕的一日生活，同时陈列于舞台上；从恐怖英雄最日常平庸的作息里，对照三人坐困围城之际，仍尽力维持最后一点极权化身的徒劳与惊悚。正如剧名所提示，权力在握有如服食毒草，产生幻觉、癫痫而死，三个人物终成自己征服世界的大幻影的俘虏。演员口中喃喃的「我」，也在影像所创造的批判距离中，逐渐丧失意义、变得空洞，成为政治神话的废墟。

心灵显影的解析与诗意

《永远的梅菲斯特》是关于舞台上的权力表演，《颠茄》则揭开权力的后台，两者都是权力者躲避外界的小型掩体。终结曲《和平之复仇》Atropa（2008）以古希腊悲剧为本，回到战争里的女人之悲伤与愤恨，从受害者的角度探讨人性的残酷与阴暗。无论是阿卡曼农王身边的妻女姊妹，或是士兵与敌人的母亲妻子等，胜方和败方的女人都是战争下的牺牲者，一如今日中东炸弹客的妻子或美国大兵的母亲，她们等待的和平皆遥遥无期。剧中引用美国总统小布希与鹰派大老的演说词，混织历史与当代的战争事件，阐述遥远的特洛伊战争和电视里的伊拉克战争并无二致，权力结构始终辩称战争有其「正当」性，延烧无尽头的战火，逼得剧中的母亲和妻子皆起身向阿卡曼农王复仇。剧中未使用任何与战争相关的画面，而是透过梦魇般的抽象视觉，以及演员脸部和身体的局部特写，在投影幕上重组跨越历史时空的无尽悲愤与哀伤。舞台布景和影像也掺杂前两出戏的元素，提点出相同的权力结构、不同的角色位置，更显权力主题之连贯与交诘。

盖西耶之后以类似手法继续创作多出文学剧场，例如《没有个性的人》、《血与玫瑰》或改编自川端康成小说的歌剧《睡美人之屋》等等，各以不同的投影方式和影像风格，重新书写文学意涵，创造新的叙事密码。文学改编是盖西耶作为重新书写者的一个中介位置，他的剧场创作毋宁更像是连结多层的时空，过去与现在、文字与声音、叙事与意象、现实与幻影相互交缠后的新生种。

他的「记忆四部曲」和「权力三部曲」一样，都不是事先设定好主题再找本，而是阅读时无意出现的相关联路径，导引他探讨不同的记忆层次与存在的关系。今年甫在亚维侬展开巡演的《欧兰朵》，延续记忆四部曲的独角戏形式，将视角拓展得更加宏伟，主角的回忆和所思横跨近四个世纪，不但每一时代暗喻人生的不同阶段，也省思历史于人身上留下的痕迹。

小说《欧兰朵》以一棵大橡树作为生命流变的象征，盖西耶特地以上万张的黑白影像组成一棵橡树，每张影像都是独白中提到的物件和风景。橡树投影于主角身后或脚下，随著独白的音乐性放大缩小，就如同带领观众在人物的脑内世界旅行，成功形塑精神与感官优游的氛围，同时再现人物的现实处境与内在的灵魂状态。影像是主角心灵凝视的拼图，也让观众沉浸于内在世界的自由诠释。盖西耶一方面切割重组现场拍摄的各角度特写影像，造成场上表演与投影不同步的时差感，拼贴细节也解析主题。另一方面，那些如奇妙液体的溶解流动、彩光变化、材质纹理等抽象且诗意的影像，则好比将人物的脑切片置于显微镜下，以视觉点明文字里暧昧不明的隐喻。

在盖西耶的录像文学剧场里，书写与阅读的诠释不断以各种方式来回建立又颠覆，喻示行动与精神两者的内在拉扯和彼此推动，开拓出一条解剖人性的路径，交织出内在心灵的显影和迷人的哲学辩证。