享誉欧陆的剧场导演杨．洛华兹，将在十月带著尼德剧团的知名作品《伊莎蓓拉的房间》首度造访台湾，为台湾观众呈现一场观照人类历史的表演视觉飨宴！本刊编辑趁七月时采访2013亚维侬艺术节之便，专访了亦在亚维侬演出新作《七十六号市集》的杨．洛华兹，请他一谈对艺术与剧场创作的种种思考。
Q：你早年就读美术学校，研读绘画，为何之后会选择当一个剧场导演？美术的背景如何影响你的创作？
A：我想我直到现在仍旧是名艺术家。我以为，视觉艺术是带领大众进入剧场的绝佳媒介。剧场其实是危险的，它并不被认真看待。事实上，许多人把剧场当作娱乐，而非一种艺术形式。
艺术家常常必须处理大量媒材。而我，身为一个剧场工作者，对创作过程的兴趣远大过其结果。我企求的并非掌声，那些看得见的都太表面、浮夸了。这样的想法深深影响我对剧场的态度。对于视觉艺术和表演艺术，我都抱持相同的想法，即便我深谙视觉艺术是种「制造」（production），而剧场是种「再制」（reproduction），这两者在本质上具有极大差异。我跟我的工作伙伴在诸多尝试中企图找到「制造」与「再制」的平衡点。这是视觉艺术如何影响我的剧场创作的明证。
Q：你的作品让戏剧、歌唱、音乐、舞蹈和物件等彼此交融，你如何整合这些元素？可以谈谈你的工作方式吗？
A：这一切终将指向「能量」。剧场是创作者与观众进行能量交流（exchange）的场域。如果没有观众，就没有所谓剧场的存在。不同的媒材如舞蹈、音乐、场景，或是灯光，都是一种能量的发挥。美国作曲家约翰凯吉（John Cage）曾说，一个舞台必须同时具备五种不同能量力场，才有办法留住观众。是的，我把这句话当作圭臬，同时间保有五种以上不同的元素于舞台之上，音乐，或舞蹈，或任何什么其他东西。
而如你所知，我很懂素材（笑）。当我作画或设计时，简直如鱼得水。我从未跟任何其他舞台设计师合作过，因为，我自己就有足够能力担纲设计工作。当我独力工作时，我感到格外轻松、自在。这跟导演不同，舞台表演是种集体工作。我在写作初期便已经让出音乐的空间。我知道我为谁而写。虽然我独力写作，但终于我还是会跟团队进行讨论，并且做出最后的决定。
Q：舞台上经常混杂著不同国籍、不同背景、说著不同语言的演员，这是否反映了比利时的多元／语文化？
A：我在最新作品《七十六号市集》中，用了来自九个不同国家的演员，这在构思初期便已经是创作目标。我强烈反对国家主义（Nationalism），国家主义已经屠杀太多生灵。艺术，应当是国际的（international）。无论你来自比利时，或台湾，或日本，或德国，你都当被视作一个独立的人。你无需隐藏身分，反而应该因为身为比利时人，或台湾人，而觉得骄傲。身分，是天赋的礼物。我不以为任何人应该为国家挺身而出，甚或成为烈士。相反地，我们都应该为自己的国家而活，而为自己的国家而活的唯一路径，便是比你的国家想得更远。
Q：过去的访问中，你曾提及马奎斯与乔依斯是你喜欢的作家，他们如何影响你作品的叙事策略？
A：我不敢说我有多么钟爱马奎斯，他跟乔伊斯太不一样了，即使《百年孤寂》的确在我的作品当中有其影响。他们各自诉说了一个异常庞大的故事，对我来说，乔伊斯及他的意识流，相对重要多了。乔伊斯在《芬尼根守灵夜》Finnegans Wake中所使用的自动书写（automatic writing），简直杰作。每个人多少听说过乔伊斯，多少知道《芬尼根守灵夜》，但似乎不曾有人真正读完过它。乔伊斯的第一部作品其实很简单、开放。从乔伊斯那儿，我学会用一个句子写尽所有发生、意识流。如我跟你坐在这里聊天的同时，我会顾及远处那名侍水的服务生的脑子里也闪过什么念头。
我不确定乔伊斯曾经在我作品当中留下什么吉光片羽，但我确信，超文本（super-text）较之于文本，其实更具有表述能力。
Q：你常出现在自己的剧场作品中，为什么？
A：其实我并不常演出自己的作品。当你登台时，你跟其他演员便处于平等的位置。所以当我觉得有必要跟演员们平起平坐时，我就会选择亲自登台演出，《伊莎蓓拉的房间》便是一例。《伊莎蓓拉的房间》讲的是我的父亲及整个家族的故事，所以我必须直接面对观众，我很高兴参与演出。新作《七十六号市场》中，我在戏里饰演一个吉他手。至于我弹得好不好呢？哈。
Q：《伊莎贝拉的房间》是「悲伤／快乐的脸」三部曲的首部曲，不仅拿下许多奖，至今也巡演不缀，谈谈这部作品之于你的意义？
A：我爸是一个医生，但他闲暇时是业余的民族学者。当他去世时，留给我近五千八百件的民族文物或考古文物。
我小时候从来没有质疑过这个，这些文物几乎是伴著我长大。当这些文物遗留给我时，我得决定如何处置它们。这其实是一个道德的问题，因为这些文物可能大多都是被欧洲人偷抢来的，被迫离开它们的原生父母，被带到一个不是它归属的环境。很多不同的因素致使我为这些文物写了一篇故事。
《伊莎贝拉的房间》是我第一次从事线性故事的创作，因为故事非常庞杂，且皆有所本，要应付如此大量的资讯，我便必须采取一个观者相对容易理解的策略。
Q：这个作品的灵感来自你的父亲，为什么选择以女性视角出发？
A：多亏了薇薇安．德．慕因克这位了不起的演员，我们才得以将这所有元素织就一起。薇薇安已经跟我合作超过十余年，她是个无畏极限的女人，无论舞台规模，她总能够轻易聚焦，驾轻就熟。
身为一个演员，她思考的是：我为什么登台？我干嘛演戏？薇薇安同时也是一个具有高度哲学思辩力的演员。虽然她今年已经六十七岁了，但她在舞台上所表现出的强大的存在感，在在让人感受她的能量。
我当初的确是为了薇薇安才特地写成这部剧本，并摒除任何一个重要的男性角色。既然这出戏写的就是家父，我决定借此保持一定的疏离，让薇薇安透过女性的观点，话说从头。
Q：除了自编自导的作品，你也执导莎士比亚的剧作，我们可否从这些戏中，看到你的灵感取材和永恒关注的议题？
A：所有事物都是我的灵感来源，世界、社会，或任何其他什么东西。我是一块海绵，我精于吸纳。我跟社会保有相当紧密的联系，这对我来说相当重要。
莎士比亚在他身处的文艺复兴时代，总是跟同一群演员合作。他替他们写作，自己也参与演出，这跟我现在做的事情没有不同。
当我导演莎士比亚时，我把他当做一个真正的艺术家，而我只是为他服务的一名仆人。但当我导演自己的作品时，我便化身那个艺术家。
「敬畏未知」，我会用这四个字来形容自己作品。此外，我也深信，没有人类的存在，便无所谓美。又或者，因为人性，才有美的存在。这话听起来是否有点过时？
Q：同时涉足视觉艺术和电影等领域，你觉得剧场最重要的核心，或说其不可取代性是什么？
A：身为一个艺术家，我自然有我的社会责任。艺术家同时也是自由人、梦想家，并且身怀重任。一个人愈是自由，便必须负担起更重的责任。他要能够无畏地发声。
我向来著迷于我无能立即理解的事物。如果我能够马上透悉某事，那它便不有趣了。
我戏里常常呈现各式不同的矛盾，这说明了我为何热爱生命。我也希望我的观众们能够透过我的剧场及我所使用的媒材，了解到廿一世纪的我们为什么还需要剧场。
我以为剧场是一个相当社会的媒体，毕竟非得有人进场，才会有戏剧演出。两者缺一，便什么都不是。另外，你也无法将剧场摆到市场上进行拍卖，如一幅画或一尊雕像那般。
剧场，是自由思考的圣殿。
