PAR 表演艺术杂志

Q：请义芳先谈一下这次邀请Helen来参与「吴义芳50独舞」的动机？

吴义芳（以下简称吴）：我在云门的时期就已经跟Helen工作过了，从一九九一年《女娲的故事》、九四年的《春之祭》、九五年《看不见的城市》，还有九九年《太阳悬止时》等。所以我其实想很久了，在「45独舞」时就有问过Helen的时间，但她那时在香港城市当代舞团（CCDC）还有很多工作在手上，因此作罢，不过陆陆续续也保持联络。后来得知她要退休了，然后刚好我跳最后一次《家族合唱》的时候，Helen有来看，我就赶紧问她。

 

Q：义芳是台湾非常重要的男舞者，林怀民老师在他身上创造了很多角色，有些甚至是很具有挑战性的角色，他也都诠释得活灵活现。这次Helen打算如何运用义芳的特质？以及预定的主题与表现方式？

黎：我对于义芳的印象是为人爽朗乐天！至于与他工作方面，正如妳所言，他非常擅长诠释各种角色，所以这次我决定让他没有角色，就是一个真实的吴义芳。

吴：其实我们刚谈的时候，她也说「就是你嘛！」，因为这本来就是我的独舞展。但这跟黎焕雄在我的「45独舞」谈我的人格又不太一样。Helen讲的是真实的我。所以我们开始书信往来的时候，就从「你是谁？」开始问，那个真实的我就开始被挖掘出来了。其实我很少被这样询问，我都自我询问，很少被另一个人询问，过程中开始对所有细节做深层反思。工作期间除了香港、台湾两地来回工作讨论外，我们也书信来往，用文字回答关于「我是谁」的提问，很不一样的感觉，因为我平常都用身体在讲话，突然要用文字写的时候，有点不习惯。需要找出事情来，然后让它发酵，才能够回答，有的时候甚至一两天，我才回答出来。这些问题包括：我喜欢什么？我平常怎么生活？我生活里读什么书？我最喜欢的东西是什么？最重要的记忆是什么？

黎：就是一些生活上的细节。

吴：生活上可能不太会注意到的小细节，类似我睡觉前都会翻中英文字典，除了背几个单字以外也帮助睡眠稳定。所以后来「字典」也变成一个进入的点，开始在问所有的事情。

 

Q：大概可以知道Helen的方向是探索义芳这个人，而这个人可能也不只是舞者？

吴：对，不只是舞者，可以非常地进入舞者，也可以脱离舞者。这其中的很多选择，是在边缘的状态，对我来说很有挑战性。因为相较于一连串舞蹈动作的句子，一些边缘「会搔痒你的小棉球」是我觉得更精采的。也让我回过头来检视，过去跳舞的方式跟现在有什么不同？什么东西是我觉得最好的？就把它秀出来给Helen看，她再回去做不同的组织，重整、破坏、结构。所以我的身体也在重组，这其中很多的东西都在重组，美的观念、现在身体与过去身体使用的观念，以及面对立即变异的观念，这些东西都在当下马上要处理掉，回去要消化，每次重新再回来时，常常又不一样。

黎：我这次因为完全没有设定，不想要拿一个题材来演，所以我们工作的过程就完全是在找，有一些模糊的出发点，结构也是一直在调整。整个过程好像不太清楚，可是又很有趣，因为都在探索。

吴：我们都在找，我用身体在找，她用眼睛在找，目前都是透过即兴的方式，这里就涉及到身体观念的问题，现在还在一个彼此寻找协调的过程，当然之后需要找到某些点，继续深入、精准。

 

Q：Helen之前在云门就已经有与义芳工作的经验了，这次合作，觉得义芳的身体有什么改变吗？

黎：我觉得其实他敏感了很多，还有更versatile（多才能且应用自如）。以我过去跟义芳工作的经验，虽然他常常诠释不同角色、不同质地，可是他还是有一个比较鲜明的表现方式，你会觉得如果我用吴义芳，我就用他那个特点。可是现在就觉得好像怎么用都可以，怎样捏都行。

吴：过去在云门的身体比较是被雕出来的，随著林老师的意识，云门舞者的成长、舞者身体、动作与精力使用方式等，都有他的规范。我离开云门后，比较没有这个限制，也试图在打破某些规范，透过不同身体的寻找，让身体更有机。譬如：唱歌的身体、演戏的身体、跳舞的身体，其中差异性蛮大，所以我的身体在其中做了某些修正与改变，这次Helen来可能看到某些改变，但对我来说其实就是保持我该有的身体。

 

吴义芳：

过去在云门的身体比较是被雕出来的……我离开云门后，比较没有这个限制，也试图在打破某些规范，透过不同身体的寻找，让身体更有机。

黎海宁：

我觉得其实他敏感了很多，还有更versatile（多才能且应用自如）。……

虽然他常常诠释不同角色、不同质地，可是他还是有一个比较鲜明的表现方式……可是现在就觉得好像怎么用都可以，怎样捏都行。

 

Q：义芳觉得与Helen工作最特别的是什么？

吴：Helen总是会去戳到你的神经。以往通常很多时候是动作过来，我们就是做，很难去挑到深层的部分。Helen就是很细微，很多东西无所遁形，所有做的东西，她都看得出来。记得以前我们在云门排她的舞时，她看舞是不写notes的，她看完以后回去才写notes，所以她把整个晚上的舞印在脑子里，然后回去像放电影一样，把所有细微的部分都挑出来，隔天才来给notes。我们那时就觉得她实在太厉害了。

黎：其实是因为我没办法在黑暗中写字！（大笑）

吴：所以她的眼睛就变得很厉害了！Helen对于舞蹈结构这件事情，是一直变动的，一直往上堆叠重组的，所以常常结果是问号，可是这个问号是未来性的，而不是现在的不肯定。这是我对这个问号的解释。所以她的纤细及对事情的精挑，是她的强项，我们都是在表面上串，她是在里面细细地织（手做编织状）。

 

Q：对于与Helen的合作，义芳期待和与之前「40独舞」、「45独舞」有什么样不同的风貌？

吴：第一次（「40独舞」）是我血气方刚，在一个卅几年的舞蹈生涯中，到了四十岁的年龄阶段，我想再次检视一下自己是不是有这样的能力掌握一整个舞台？所以我就给自己设定，台上绝对不能有另一个人。那时候做的东西是硬碰硬，给自己在《风之舞》中设定了一百个跳跃，在过程当中检视自己也证明自己，四十岁能做什么？是不是要退休了？很多人在提醒我这件事情，但我的个性就觉得要超越。所以那时在云门就跟林老师提，要自己出来办独舞展。

「45独舞」就想让自己进入另一个世界，另类一点，所以编舞者一定要女性，试图利用男女的能量互补，所以就找了吴碧容。然后希望结构可以比较鲜明，所以又找了黎焕雄，过程中进入他的诗的世界，把我过去对于角色诠释的特质又抓回来一次。

而这一次「50独舞」，我就想一定要把Helen找来，要再进入不一样的状态里，虽然我也不知道会是什么，但我相信我潜在的世界中，一定是有些什么东西需要Helen帮我抓出来，可以再发展。我觉得我这次很放心。

黎：真的！？（大笑）

吴：我的放心是在于我不是要硬碰硬某些东西，而是享受人生，享受舞蹈生命的不同面向，让我更深切地认识我自己，以及对很多问题的探索。这些问题现在是什么？过去和未来又是什么？而不管过去或未来，现在是什么才是最重要的。

 

吴义芳：我现在比较重视生命的源头，那个滚动的东西，而不是外在切面的东西，因为可能受太极导引的影响，所以我很重视身体原点的东西，也许是气息。

黎海宁：这次我也想试做一些不一样的东西。这次我也不要文学，不要他扮演一个角色……这次等于从虚无开始，从我们的互动里面找寻。

 

Q：在台湾观众的印象中，Helen非常擅长把文学、戏剧元素，尤其是一种说故事的特殊方法，与舞蹈结合，但这次跟义芳工作好像是完全不同的方式？

黎：而且大家好像都有一个印象，我编的东西都比较黑暗，比较人性面向的。所以我很好奇，义芳这次找我来是不是想要一种比较安静的氛围？

吴：也不是，我现在比较重视生命的源头，那个滚动的东西，而不是外在切面的东西，因为可能受太极导引的影响，所以我很重视身体原点的东西，也许是气息。以往在跟Helen工作的过程中，我可以感受到Helen的作品也有这样的特质。过去当我在诠释一些角色的时候，她这样的要求已经进来了。所以说Helen比较人文，事实上人文是一个很大的东西，但我觉得她是在找人存在的那种一丝丝的气息。

黎：我先继续讲你刚刚问的那个问题。这次我也想试做一些不一样的东西。这次我也不要文学，不要他扮演一个角色，因为上次在「45独舞」他也演过诗的东西了。其实这样也有点冒险，因为我以往都会在文学中找灵感，所以这次等于从虚无开始，从我们的互动里面找寻。而且基本上我现在编舞，已经不是给舞者动作，这次来主要是一起商量一个concept（概念），之后设定一些不同的题目，交给他即兴，所以我的角色比较像是导演。

吴：我们主要透过书信来往讨论concept，并且确定大概有哪些素材，包括影像、声音等部分，以及各段落可能使用的元素。但其中最主要的构思与手法还是Helen的，素材我丢，Helen选择。譬如有一段，她用文字问我，我用身体回答，做完后她说她不要结果，她要我开始动作时肢体的动机，她想要看到一个真实身体开始的动机，这也才是精采的部分。

 

Q：所以这次的「50独舞」，除了跟义芳的人与身体工作之外，还会有一些其他的元素加入，譬如说刚才义芳所提到的声音与影像？

吴：对，除了身体以外，还有声音、影像。声音的部分，形式尚未定稿，可能会有Helen的声音切入、切出。影像的部分，因为是要挖掘我这个人，所以可能会牵涉到一些小时候，一些寻根的工作。譬如拍摄我小时候生长的环境，虽然原本的日式房屋都已经变成高楼大厦了，但Helen在乎的其实是要回到那个生长的起始点，重点是那个环境地点与我生命的关联，所以会出现一个时间、空间上的对谈。

黎：整个制作运用的元素其实蛮单纯的。

吴：其实这些东西都是我给Helen的限制，譬如只有我一个人可以在舞台上，其他人都不行，本来Helen想说我现在有多重的身分，像父亲的角色，所以Helen就问说小孩可以上台吗？最后决定小孩的影像是可行的。因为我现在有不同角色，可能也有了不同的身体特质，在讨论这些不同的问题中去发掘，先由我自发现后，再由Helen去把它挑出来。不见得是要从头到尾认识我这个人，而是从这个人的某些面向进入，让这个人存在。目前我们工作的内容大概是这样。

黎：可能下次来又完全不一样了！（大笑）

 

Q：Helen来台湾工作多次，也跟很多不同的舞团与舞者合作过，而妳在香港又是很资深的舞蹈创作者，要不要谈一下你对于这两个地方舞蹈生态的观察？

黎：这次来我很惊讶，这么多的演出，每个人都说不够时间去看，所以我觉得好像是非常活跃，比起我上次来感觉上有很多不同。我这次看的好像都是比较年轻的创作者，像布拉瑞扬、周书毅、俞秀青。在他们身上看到很不一样的东西，关于他们的编舞方式，三个人很不同。比方说布拉也不像是从前我看过的，他自己Stage这么大的一个演出（《Pu'ing．找路》）；周书毅我在香港看过一次短的Solo，这次就利用灯光装置发展成一个比较完整的piece（《关于活著这一件事》）；秀青是因为她排的题材（《激 恋》）跟我排过的一个作品一样（墨西哥女画家芙烈达．卡萝Frida Kahlo），所以就有兴趣去看。

香港的话，可能我自己待久了，就比较没有太多新鲜的事情了（笑）。不过中生代的杨春江、梅卓燕这批人都还蛮活跃地在工作，另外还有梁家权的「动艺」（DanceArt Hong Kong）。更年轻的一辈我知道得比较少，还有点模糊，没有很清楚地知道有谁出来。演出制作我觉得比你们这边少。

吴：台湾有在鼓励啦！前阵子也许比较忧虑，对于下一个世代的忧虑，但或许是一个酝酿期吧，这个忧虑才会长出新的东西。所以环境真的还是需要我们去跨越。

其实我开始做独舞展，也是有一些跨越环境的小小的目的存在。一个是过去人们不敢做整个晚上的solo，怕撑不起一个台，所以两个人一个晚上，但现在慢慢地好像有一些，我觉得这个东西只要有人要做，就会产生不一样的影响。另外是因为舞者好像很快就消失了，我们后来的云门舞者都不见了，他们不是没有能力，我们一批一批的舞者这样子出来，怎么回到社会就没有了，就要被安排，为何不能自己安排，这也是一个问题。我们用这么多的精力训练自己，得到这么多的支持，最后什么都没有，然后还要忧虑要怎么样走下一步。舞蹈事实上是可以安身立命的，只是我也在慢慢地在体验这件事，我们身体有这么多的技巧，这么多的技术，这么多的资源，可是我们为什么要这么慌张？这当中需要有一点勇气去创造，要去面对自己的虚弱，自己的问题，自己的困难，不能永远觉得自己是好的。所以这也是为什么我要做独舞展。

 

Q：离开CCDC与云门后，变成独立艺术家对你们两位的生活和创作演出有什么影响呢？

黎：其实我离开后还是有帮忙CCDC及一些其他的舞团restage旧作，然后就帮香港艺术节做了一个歌剧《萧红》的导演。接下来我可能就是做一些与以往比较不同的东西。而且我后来好几年没有像编舞者一样直接给动作，比较是有一个idea，再让舞者透过即兴来发展、重组。因为离开CCDC我可以跟其他不同的团体合作，不同的人可能就会给我不同的刺激，也许可以发生更多有趣的事情。

吴：其实我后来做很多教学及推广，这对于专业舞者其实是分心的事情，但我后来觉得这也不是分心，应该是互补的事情。尤其我现在除了舞团工作外，也跟很多不会跳舞但急于解决自己身体上问题的人工作，他们分属不同的年龄层与职业别，因为我们讲推广就是要从自己推广，而不是只是把舞团推到学校去，而且相对的，看到他们开心健康，也回馈给我好多养分。这些互动经验，可以启发我对于生命层次的感受，也就影响了我对于表演中这些生命经验的诠释。

因为有些东西技术到了一定程度，需要别的东西来撑，过去在云门看书是一个方法，解决技术上的瓶颈，或是旅游。可是我现在发现，在跟别人（非舞者）沟通的时候，反而你的身体是可以很快地被界定出来，发现自己的好与不足，不是缺点而是不足，这当中可能会让舞者在舞台上存在的力量可以更大一点，他可以什么都不动、都不做，但他就是存在，像是大野一雄、玛莎．葛兰姆（Martha Graham）。这种东西是很难的，但就是在生活中慢慢体验出来，慢慢无形中做出来的，而不是有目的的。