PAR 表演艺术杂志

廖俊逞（以下简称廖）：两位当了这么久的好朋友，能不能彼此分析一下个性？

李立群（以下简称李）：我们认识三十二年，他山羊座我金牛座，他比我阴沉，我比较热情。他就是那种很阴沉，那种兰花型的，空谷幽兰，在那里慢慢芳香，我就叫那种叫阴沉，不是坏事儿；我就是那种傻花，开得很大，未必有香味儿。我们就是很容易成为哥儿们的那一种，我们的交往有非常甜蜜的开始，有非常疏远的关注，虽然疏远了还在关心对方在干嘛，有那种白热化的沟通的吵架，然后到现在，我的形容词是珍惜，跟对方个性不够相合的话，走不到这个地步。

金士杰（以下简称金）：我觉得他这个人有种「侠气」，他有点刀枪那种唰唰唰飞来飞去的感觉，可能是他喜欢看传统剧场，唱唱哼哼，心中有很多古典的侠义人物，所以他有时候对人对事有一种很强烈的、这个时代很少的古幽情，对人情深意重得不得了，两肋插刀，一生起气来也是刻不容缓，像炸弹一样说炸就炸。

廖：认识这么久，有过非常严重的吵架吗？印象最深刻的一次是什么？

李：有，都是为了工作，全是为了作品。留在我印象里的是，演他的那个《今生今世》，他当导演又当演员，然后我去演那个戏，纯粹是挺他的，因为那时候我已经有表演工作坊了。我演里面那个老太太，宝明演我儿子，这个剧本三十多岁的人来看，看法会有些不一样，中间有一些情节我就跟他吵啊辩啊，谁也不管谁，他走他的我走我的，那次沟通没有结果，我很气馁也没有办法，因为都没有恶意，我从来没有看过他那么固执，保护一个作品，他也看到我这么无赖，他妈的就是要强奸他的作品，就是抢劫了，到最后拦刀一截，不行，金宝，结尾就是这样，两个人就是已经非常严肃又严重。

金：我们的吵架都是明刀明枪，那一次他演一个一辈子都烧香拜佛、相信老天爷的保守传统老太太，他反串，到最后因为儿子命要归天，一些命运的交织，他开始骂天，一反常态，他把香扔了，他那个骂天是我一辈子喜欢的画面，因为谁能比得上他骂天，你以为有几个人能演奥塞罗，他那个骂天骂得壮阔。

李：那个冲突是在结尾部分，我主张人要和天争到底，起码要有争的矛盾，虽然被天征服了，在死前也要和他争，那时金宝是演法师，代表天道，他说的话就是天意，可是我认为他既然是人扮演的，看到人那样的苦难，就要有矛盾，他坚决认为天是执法者不能有矛盾。有人说舞台剧就是在幕后打破头，然后幕前一定是非常和谐的演出，让观众自己去打破头沟通，它就是一个台上台下可以沟通的地方，吵完架人也成长了。

金：现在一算是二十四五年的事，三十三岁是多么有力气吵架，也多么以为自己的作品是重要的。他刚刚说到《今生今世》的「力挺」，这个「挺」字是很好玩的，在表坊时，我有时候去看他的戏，旁观者清，说几句自以为清的话，有时候他一出来跟我说看完戏了，该给些意见了，我就冲著他笑，跟他「你这个人哪，是个大好人。」看完一出戏跟他说他是好人，他就知道我是在损他，他就是因为想「挺」那个戏，怕那个戏万一罩不住观众，所以很加油添醋做一点那种让观众容易懂的事。其实之前我们一起演的一出戏ARTS，内容就很像我们，他那个角色就是历尽千帆，叫人别为了一张白纸吵了，最后画了一个雪人，还是一个白的。

金：「我很爱戏，就是我希望这个戏变好，就算不能插嘴，我也会偷偷在某一个角落多塞一块砖。」

李：「我觉得在台湾舞台剧历史上不能不提的一人就是他，不是演最多戏或什么，而是站在这个舞台旷野，在这个圈子站的最久的是他。」

廖：两人当初是在什么样的状况下，决定离开原本从事的行业？

金：原本一当完兵就想来台北，因为台北对我来说是遥远的，要来台北这个鬼地方拯救世人，罪恶之都索多玛，我不入江湖谁入，那个时候的心态很难说明，想当电影导演，要不然就去做老鞋匠，缝鞋子让人家去走千里路。然后要告别老父老母的时候，我记得他们都很失望，而且有点像朱自清的背影，那时候当完兵我就回家预备要北上，我看到我爸爸那个背影都已经流著鼻涕掉著眼泪了，我想我要拯救世人要拯救个屁，我连我老爸都拯救不了了，我就决定不走了。就这样在牧场待了一年半，让人知道我也是有为的青年，做一些人间的事情，该交代的事交代完了，然后才来台北，对父母亲也有一个台阶可以过。

李：我是二十四、五岁才决定跑船，八个月之后，发现原来这个行业不能干，发现船长他们这些待遇这么高的，却每天在船头踱方步，很深沉的样子，也不是摆酷，也不是怕船沉了，也不是怕奖金不够，都不是这些原因。你想想，如果你爸爸是船长，二十年你跟你爸爸只见过二十次面，一年见一面，一开始大家都盼望著见，见到最后没话说了，愈来愈脱节了，看到他们在谈话中跟自己亲情脱节的那份感觉，让他们感觉还不如没有那份情，他又没办法割掉，看他们那种深沉，我心里想，我还拼了命往那边跳干嘛？我是我们班第一个改行的，年轻的时候我是一个很笨的人，但是很多聪明的想法都形成了，很多想法到今天没变。

廖：可不可以谈一下两人在表坊合作之前的经历？

金：在演《一口箱子》之前，我已经参加基督教艺术团契，演了三年了。那时的企图心很强，已经集合了一票人，他们每次一出戏，是当时的文化盛事，有刘墉演过的《武陵人》，那是张晓风的剧本，后来我参加《和氏璧》、《第五墙》、《位子》、《第三害》等等。

李：那个剧团对台湾整个剧场来讲是有关键性影响的，很重要，没有艺术团契似乎就没有后来的耕莘和兰陵，那是台湾的一个重要的过渡阶段，从抗战那种打游击的话剧，怎么样走进所谓的舞台剧。那个年代是有贡献的，没有那个诚心的摸索好像跨不过来一样，现在大陆好像就是在那个状态，只是不知道什么时候会过来。《一口箱子》这出戏让我们碰到一块，这之前他对艺术的追寻和他个人的锻炼，已经让他成为相当不错的演员；曾和他讲了几句话，我们都被他吸引得一蹋糊涂。有一次在一个戏里，他演一个打更的：「夜深啦，小心火烛，谨防盗贼。」我就觉得他妈的他真有意思，他就是在那个角色里面，其他人都在编剧或散文的字句里面，而不在角色里面。

在《一口箱子》里我演主角，他演的是那个店小二，他就会想办法去演，像用手去擦汗、一边忙著招待客人之类的，让自己进入角色。我们演《一口箱子》时已经差不多有基础了，就是对戏剧的忠诚度，可能在资讯上未必比艺术学院的学生多，但是亮出去够看了。在那个基础上，他后来才能有号召力去搞那个耕莘剧团。

金：其实在演《一口箱子》时，我心里头其实有点发酸，没演到主角那个位子，是有点失落，但是还好。但我这个人有个奇怪的思路是：我喜欢一出戏，那这个戏一定要很好，而不是我要很好，我就要监督这出戏很好，或者是我需要这出戏很好。到现在为止还有这种倾向，我对于保护自己成为一个好演员的倾向不是那么够，不知道是某种不自禁，还是我太爱做一个全知全能的一个编导位置？可是我很爱戏，就是我希望这个戏变好，就算不能插嘴，我也会偷偷在某一个角落多塞一块砖。这个心态也使我说起话来，比较能与同行分享他们做的事，就比较能研究琢磨。

李：后来金宝在兰陵时期的每一个戏我都有参与，没有去排戏但是当观众，因为人力不够，我比较现实嘛，我去演电视了。我觉得在台湾舞台剧历史上不能不提的一人就是他，不是演最多戏或什么，而是站在这个舞台旷野，在这个圈子站的最久的是他，没有他没有兰陵，没有兰陵赖声川回来也没有搞头，没有赖声川我们也不会去搞《那一夜，我们说相声》，很多高潮就不知道什么时候会再起。

金：在兰陵那十年，我自己的创作到了一个瓶颈，我知道自己到了一个该休息的时候，创作找不到自己的新东西进来时，就蛮没劲了，会看到自己那个对生命无止尽探讨的劲道不够，我就很自觉地想让自己停下脚步。我在兰陵最后一个剧本是《萤火》，我记得最后一句台词是：「我现在再也不去我的地下陵墓了，我现在要去寻找我的春天。」

廖：后来两位是怎么和赖声川老师合作的？

李：我那时候一直在作秀，演电视剧也演得有点烦了，我已经知道没办法再继续，我知道接下来就是一样和重复，我出道的时候就是一线，但是根本没时间注意自己红不红，没有经纪公司，也不包装不扩大。那时候赖声川排戏的地方刚好在我作秀的地方附近，我休息的时候去看他们排戏，跑去好几次，看这个戏排得有章有法的，觉得这个戏这样搞就对了，就愿意放下赚钱来排这个戏。本来《那一夜》是要找金宝演，因为他去美国，所以变成我延续他和国修的点子，一拍即合。那时候台湾的相声已经消失差不多十年以上了，我还记得我刚出道拍电影的时候遇到魏叔（魏龙豪），我还像个「粉丝」过去问他说：怎么不讲相声了？小时候我们是听你的相声多么精采！魏叔很沉默，他的结论就是没办法，养不了家。

金：《荷珠新配》是兰陵的第一号作品，表演工作坊的是《那一夜》，《荷珠新配》推出时，国修把赵旺演活了，这是个喜剧也有相声的丰采在里头，等于说这种真的有意思的、到位的戏剧，在这个浪潮上有一定的先锋作用，然后《那一夜》也造成一个大风潮，又是一个李立群和一个李国修，所以这几个重要的点，在那个时代点正好到位的时候，整个时代就可以一次改换颜色。

金：「台北市还是有这么一票人在，一直有，但这就是要一直累积吧！」

李：「如果我们这一代没白干的话，我也是对他们充满希望的。」

廖：两位都是从非科班出身的演员，能不能谈谈对于科班和非科班的看法？

金：那个年代我觉得专不专业先不要从学历上来分，先从小时候成长的环境来看。我们成长的环境，没有太多电视机，是非常安静的，我们是听收音机，在那个大量留空白的时代里头，你有很多时间去幻想，我记得有时候从事幻想工作，躺在日本房间的榻榻米上，这样翻来覆去口中念念有词编故事，一天下来不停，有时候妈妈叫我去吃饭我都嫌好烦喔，打断我了。这等于就是一种专业，因为这个行业一开始第一拍可能就是一种幻想，一种创造。我喜欢故事，喜欢英雄人物，喜欢浪漫思想，喜欢留白，喜欢印象派。你看现在，假如我现在放假我有多少事情可以做，有多少电话可以打，有多少活动可以参加，但是在一个鸟不生蛋的地方，你就只能发呆坐在院子里，望著满天星斗，或是望著天花板，我一向还蛮喜欢这样美好的寂寞时光。

李：我一开始从来没有想过做个演员。像他一开始讲的科班和非科班，他宁愿从小时候那一段精神活动讲起，包括我们听的广播剧、看的漫画、包括那时候看到的各种东西，其实已经打下无形的底层，而那个底有时候延伸出去往往比某些专校的学生还来得管用，这一条线我非常赞同。今天的教学水平跟当年不一样，孩子们真的可以学到东西，短时间内可以压缩进东西，没有感觉的人可以慢慢学会捕捉感觉，本来就会捕捉感觉的人可以慢慢不滥用感觉，你看我们写的文章很多都是自传性的或成长背景而已，那东西真实又不用费太多脑子，因为你就是这样走过来的。

黎家齐（以下简称黎）：两位能不能给年轻的演员一些建议？

李：我举两个聪明的和笨的例子喔，不是要伤害人，反而是要恭维。在台湾剧场界这三十年来，我所看到的，最聪明的人是赖声川，最笨的人是优人神鼓的刘静敏（编按：刘若瑀）。刘静敏笨到这么会他妈的玩那个东西，去找那样的老师，走那么多冤枉路，可是她一直默默地做越来越让我尊敬，她在演《暗恋桃花源》的时候也是笨到我不知道该怎么办才好，都已经得罪她了，她都已经他妈的恨我了，可是她不知道我现在非常尊敬台北市有这么一个剧团。然后呢，赖声川聪明到大陆去了，我没有伤害他的意思，就是聪明，到底是属于流浪汉式的聪明，聪明到终于在风雨飘摇中无家可归呢？还是可以聪明出一个归宿来？我不知道，当初我跟在他身边的时候可以拉著他，但是没有跟在他身边的时候我就不知道了。

未来的年轻人也不出这两种人，一种特别执著的，执著到有点笨的，但他只要积累积累他就会获得很大的尊敬；还有一个就是聪明人，但是切记要有章法，不要投机取巧，同样可以在这个都市发光发亮，这个都市会感谢你。这一切都是用过来人的方法教别人的，每一代有每一代的方法，我们那一代所谓的智慧，如果用嘴巴教，你们就觉得是教条了，不一定有用，我觉得一切只要自然而然地积累到最后，不要过于勉强，自然地走下去，他们一定耐看，一定值得看。而我们也都还在面临许多困惑，纯粹就表演来讲，都还是有许多困惑在。

金：嗯，我觉得就是他说的认真的积累。我现在感觉台北市的文化在一个很奇怪的状态，好像大步走却又好像在原地踏步。我每次对台北剧场有点失望，不知怎么是好的时候，在诚品书店就恢复了点信心，看到最冷僻的角落、最不会被大众买的那些书，还是有一票人在那里慢慢看，然后就会生出希望，觉得台北市还是有这么一票人在，一直有，但这就是要一直累积吧！因为现在台北的媒体泛滥得很可怕，使人对新闻政治文化等，都感觉变得很廉价，都无需深入也无需多思考，甚至看戏也一样，我很快就知道这个戏在干嘛，可以下评论了，好多事情都没有更多余韵和空间，使我想去多翻那本书或多读那个人。严格来说我们还不到提供下一代人什么建议的时候，因为我们自己都还在积累中。

黎：两位做剧场这么久，怎么看台湾戏剧环境的变化？

金：整个社会在变，人都可以在网上有这么多东西可以查，DVD可以看这么多东西，资讯多，吸食的量大，他们出手的时候很多怪招，很多千奇百怪的东西，他们很敢玩。但是我觉得流行文化的影响力太大了，人云亦云的东西好多，有时候觉得快乐的事情还不如到书店去翻本书，还可以看见一家之言，才不会看见一大堆想当然尔的东西，艺术家应该就是有他的风格和主体，而不是只有知识。

李：他们听得多看得多知道的多，但是一出手就看得出练得少。我要的就是一个演员上台，他要演戏演得好，他的情感运用和情绪组合能力丰富，我最珍惜的是这些。没有这些人，任何再屌的剧本，也就是国王的新衣嘛！剧本不是不重要，而是太偏近发表剧本，而没有想过什么人来演这些东西，或是这些人要怎么培养，这是这么多年来台北的舞台剧老板比较不太重视的，所以只好去找cast。

金：我一度认为不太有意思，不太有乐趣，教书也好，看新一代的剧团也好，觉得很没劲，演员们没有那种未知生未知死的强烈使命感，然后他们就是很有意思的来了，很有意思的走了，也献了花、拍了照，也写上自己怀念的日记本了。但后来好一些，这几年有些事情看得更清楚了点，我就觉得舞台剧始终是个小众，它没有那么立刻可以到手的名和利，这几年台湾丰衣足食，小众文化一定会产生，因为他们比较不是那么担心吃饭问题，他们表现出的东西大胆，却不见得有那些箭靶，他们对生命的追究和质问没有非常挖心的诚意或是力道。我后来发现有些人还是很不错，很坚持地在做事。

李：我是觉得一代人有一代人的故事、闯劲、价值观，所以我对未来台北的舞台剧，如果我们这一代没白干的话，我也是对他们充满希望的。也不是说他们从一个新的困难点开始，它本来就应该这么困难，这个事情从来就没有简单过，也不应该简单，如果简单了反而也老化，这些年轻人仍旧把它看做不简单的事，他们会把它做得很好。

金：「最后一张王牌是那个悲剧的力道，我们读剧本的时候真的是被大大感动，那个令人毛骨悚然的东西。」

李：「不去多想但绝对是挑战，我们不太随便用挑战这两个字。不要去想它，往前冲。」

廖：你们会怎么形容对方的表演？

李：还不到下形容词的时候，现在都还在迷失期，如果表演可以用国画来形容，我们的工笔期和写生期和写意期同时并存，但是我总希望对方和我有一天都会进入泼墨，墨一泼还不死，颜料一下去山水就出现了，笔再稍微勾两下，草木就香了，就是要这么胸有成竹的表演。

金：上次上沈春华的节目的时候，沈春华形容他这个人像说书人，这说书人还真重要，他常常会在解释说，你那个角色应该怎么怎么样的时候，先别急著推翻他，让他说，他说的时候会有一个形容词特别准确，那个点就很让人开窍。我在演《暗恋桃花源》时，最后一场老来生离死别那一场戏，排到那个点上我记得卡住了下不去了，在休息，他在我旁边说了一句，「要是我爸爸，没什么好说的，早就哭死了」，这么大白话而且这么说一不二的形容词，我当时还在想我下一拍应该空白、抽搐还是什么的很多可能，我还在闪躲那个最直接将要扑面而来的情绪，那句话就突然把我一拉，拉到一个不能回头的位置上了。

我觉得一个好导演或一个好编剧在跟你说故事的时候，他一定是很会说故事的人，在说故事当中你就买帐了，以前我听过胡金铨、王童说戏，我听的时候我就觉得他们好会说故事，好好听喔。立群就是那样的人，一个好演员和编剧是同一道理，说故事当中他所用的措辞和神色就已经暗示了一切，让你进入情况。

廖：谈谈这一次制作中关于莎剧的语言和时空背景的设定？最大的挑战又是什么？

金：时空都照原著，没有更改，种族、老少配、信仰、国籍是莎剧复杂的因素之一。他的诗句年轻时候看，觉得很讨厌，觉得好好生活的话不说要说那些怪话干嘛？你写这些诗我还不如回家自己读，何必听你在台上念？可是现在自己在动它的时候，觉得莎士比亚真是讨人厌，有些句子写得真是生动，写得真好，真他妈的舍不得改。

李：一开始我们在这出戏提到的种族歧视上，我们本来有想过是不是要用比方说明朝的某一种歧视之类的代替，但是还要另外辟一条路，还牵涉到艺术判断和结构是不是准确，就不要浪费时间了，直接利用莎士比亚原来的东西，只不过在视觉效果上和表演习惯上都不要那么吃力。在语言上，目前格律还很难说，要等全部出来才知道，但一定牵涉到我们近年来表演经验的某一种写照。

金：我们有一个责任是这出戏的生动要使台下观众不能睡著，使他们喜欢，这是我们在排戏时候一定追求的，无论如何，最后一张王牌是那个悲剧的力道，我们读剧本的时候真的是被大大感动，那个令人毛骨悚然的东西，我们能不能执行出来？自己的感受是一回事，台下观众的感受又是另外一回事，你能不能传达出来？这是我们将要面对的一个蛮吃力的问题，但很过瘾，我真的很期待知道那个交流是什么。

李：不去多想但绝对是挑战，我们不太随便用挑战这两个字。不要去想它，往前冲。从演员的立场来说演这个戏，当然棘手，从读者的角度来看这剧本好像是肤浅的，但是当你真的要变成他的时候，是切肤之痛，就好像逛街，在橱窗看一看可以，等到真的要花钱去买了，是真的要花两百万去买的时候，哇操，那个衡量就不一样了。从演员的角度去看，出来之后你及不及格，就知道莎士比亚的关系跟你到什么地步。