赵雪君╳简莉颖 |
赵雪君与简莉颖
赵雪君与简莉颖(颜涵正 摄)
艺次元曼波 HEART to HEART 动漫引燃 历史抒情与边缘关怀

赵雪君╳简莉颖

对谈时间  二月十九日

对谈地点  咖啡小自由

对谈主持  廖俊逞

记录整理  李晏如、陶维均

 

国内的剧场编剧不少,但能够持续写,又能够写出名堂来的,不多。赵雪君和简莉颖,就是新生代编剧中,两个极端的例子。

当赵雪君与简莉颖相遇,两股相异的勃发能量产生很有趣的气场。一个泉涌,一个骚动,看似彻底相异的两人,话题竟在最意想不到处交集迸射。

戏曲与小剧场,传统与当代,写意与写实,出世与入世。赵雪君在历史仙话人物身上,藏入对人间缱绻爱恋的惘然;简莉颖在纠结擦撞的社会边缘,找到最晦涩幽微的人性伤痛。

如同聊到少时同受日本动漫启发时的热情,两人的独特气质,似乎刚好在这个由几何线条与异质狂想购成的戏剧世界,达到了微妙的同步。

如果说编剧最需要的是对创作的坚持和丰沛的人世情感考察,也许与常人生活一定程度的疏离,以及一股执著于脱轨的热情与冲劲,也是更加必要的。

 

文字|李晏如、陶维均
摄影|颜涵正
第243期 / 2013年03月号

对谈时间  二月十九日

对谈地点  咖啡小自由

对谈主持  廖俊逞

记录整理  李晏如、陶维均

 

国内的剧场编剧不少,但能够持续写,又能够写出名堂来的,不多。赵雪君和简莉颖,就是新生代编剧中,两个极端的例子。

当赵雪君与简莉颖相遇,两股相异的勃发能量产生很有趣的气场。一个泉涌,一个骚动,看似彻底相异的两人,话题竟在最意想不到处交集迸射。

戏曲与小剧场,传统与当代,写意与写实,出世与入世。赵雪君在历史仙话人物身上,藏入对人间缱绻爱恋的惘然;简莉颖在纠结擦撞的社会边缘,找到最晦涩幽微的人性伤痛。

如同聊到少时同受日本动漫启发时的热情,两人的独特气质,似乎刚好在这个由几何线条与异质狂想购成的戏剧世界,达到了微妙的同步。

如果说编剧最需要的是对创作的坚持和丰沛的人世情感考察,也许与常人生活一定程度的疏离,以及一股执著于脱轨的热情与冲劲,也是更加必要的。

 

TIFA—国光剧团《水袖与胭脂》

3/89  1930   3/910  1430

台北 国家戏剧院

INFO  02-33939888

 

国光剧团《水袖与胭脂》

3/23  1430 台中市文化局中山堂

INFO  02-29383567

 

KSAF高雄春天艺术节特别演出国光剧团《水袖与胭脂》

3/30  1430  高雄 大东文化艺术中心

INFO  07-7436633

 

黑眼睛跨剧团《活小孩》

4/46  1930   4/67  1430

台北 国家戏剧院实验剧场

INFO  02-23060775

 

人物小档案

赵雪君

  • 国立台湾大学戏剧研究所硕士,清华大学中文研究所博士生。
  • 专职戏曲编剧,师承王安祈,将性别、同志议题与动漫故事等新颖的题材带入戏曲,掀起一阵「新京剧」风潮,
  • 编剧作品:《三个人儿两盏灯》(与王安祈合编)、《金锁记》(与王安祈合编)、《将军寇》、《狐仙故事》、《百年戏楼》(与王安祈、周慧玲合编)、《水袖与胭脂》(与王安祈合编)。

 

简莉颖

  • 中国文化大学戏剧系毕业,台北艺术大学剧本创作研究所就读中。
  • 编剧作品:《羞昂App》、《妳变了于是我》、《春眠》、《懒惰》 、《台湾365永远的一天》、《月娘》、《第八日》、《瓮中舞会》等。
  • 获《PAR表演艺术》杂志选为2012年度人物。

 

Q:什么时候发现自己喜欢写、可以写剧本?

简莉颖(以下简称简):我本来念东华大学,有一次现代戏剧课的老师放了田启元的录影带给我们看,影响我很大,我那时候觉得自己就是要做这个,就转学到文化念戏剧系了。

我第一次写剧本是在「日日春」的时候,他们的义工自己组了剧团,想做关于特种行业跟游民的故事。可能是因为身分职业或个人遭遇,不论是请他们写出来或说出来都很需要时间,所以那次更像共同编写他们的故事,不完全是我个人的创作。后来,我又写了一个从自己家庭出发的戏,讲我家人的故事,我跟我姊自己上去演,慢慢开始固定创作的习惯。

一开始写剧本,有时候卡住就会乱翻书,看到喜欢的、跟我想说的东西吻合的东西就先抄下来再说,之后再去想该怎么改。大学毕制的剧本就参考了《地下室手记》和寺山修司的《怪奇马戏团》,开头的独白几乎整段都是抄的……

赵雪君(以下简称赵):会写剧本,因为我想创作。我大学念历史,很喜欢读历史故事,看事情也常会从历史角度下手。我那时候觉得自己小说写不好,诗写不好,散文写不好,都没办法满足自己创作的需求,没办法把历史故事写出来。一开始也没想到要写剧本,以前根本不看戏的。我的转折点跟小莉(简莉颖)有点像,她被田启元录影带启发,我则是千禧年看了《长生殿》的演出,看完好惊讶,就决定转考戏剧研究所。

我写第一个剧本的时候很天真地跟自己说,在确立自我风格之前,不看别人的剧本,那时候很担心自己会陷入某种固定的说故事方法,刻板的架构。我算是很不认真的学生吧,除了课堂规定要看的剧本,不太会主动找剧本来看。

怎么开始写剧本,我觉得,创作初期的效率练习很重要,就是要先写完第一轮再回来修改。有的人可能会写到第一场就卡住,不满意就花很多时间修改,更有的光是开场大纲就写好久,更别说把剧本写完。「千里之行,始于足下」,只要克服懒惰,狠下去写就对了。

 

Q:通常是什么原因触发了写剧本的动机?

赵:我觉得每出戏的起因不一样。有时候真有那种「眼前有一颗石头,上天要我把藏在石头里的人雕刻出来」,对事件有很复杂的感动浮现在心中,然后就有种非写下不可的感觉。但也有故事先出来,可能是命题作文式、别人出题给我写的剧本,我就先感受故事再慢慢构思情节。

简:我通常是先有一种感情,一种情绪,然后从小处发散出去,写成剧本。譬如《春眠》,读原版小说的时候,被里面关于记忆和遗忘的感情打动了。

我也有从无到有的写作经验,像《妳变了于是我》,从改变身体改变性别讲到周遭一连串的改变。我觉得变性不是大家想的那么浪漫或疯狂,一点改变会牵扯到另一点,最后整个生活都被影响。就像出国,感觉自己慢慢进入一个陌生环境,金钱开销慢慢增加了,生活的稳定度慢慢不见了,心爱的人也慢慢走掉了。

 

Q:雪君为什么会想写传统戏曲?

赵:如果我有心事或想说的话,好像都得透过历史情怀去包装,才有办法写出来,我需要一种距离感。也可能是因为我的生活很单纯,从六七岁开始念书念到现在,一直都在学校里,跟外面是有一点距离的。所以我的创作感觉上都比较幻想,有种伪少女的情怀。

我也想写现代剧场的剧本,但我抓不到现代语言的美感。戏曲就像看有字幕的外国影片,文字你看得懂,但语言是陌生的,毕竟我们都不是古代人,说不定明朝人来看我们写的戏根本也听不懂,所以只要词能达意就好。但如果说要把戏曲题材,譬如婆媳关系,如果转成现代剧本,难度反而就提高了。

我觉得台语比较有可能完成古今置换的任务。我不太会讲台语,但听得懂,常常觉得台上演员一「切」到台语就很自然,可能是因为我不熟悉,反而有办法从此开展。

我之前也写过歌仔戏剧本,关于变脸的故事。我觉得歌仔戏的叙事程式很固定、很明显,一般状况下不太能改动这些套路。但观众也很买这一套,买票就是要看这一套。歌仔戏不像京剧有什么存亡之秋的疑虑,有革新与否的考量,反而能把所有的符号都吸到他们的戏曲形式里面。所以像变脸、时空交换这些题材都可以写。

 

Q:莉颖的剧本为什么比较偏重写实与社会关怀?

简:金士杰老师对我影响很大,他教我怎么去理解「写实」。以前不太会想这些,可能丢出很多人物,对角色有很多幻想,但当老师一问的时候,根本解释不下去。老师厉害的是,他会帮妳把角色理得很写实,很通俗,但又够复杂足以承载剧情重量。

我不敢说我那样是不是典型的写实,像《第八日》,时空是模糊的,所以我的语言也不能把时空弄得太写实。如果大家说我很写实,可能是因为我努力尝试写出「冰山式的语言」,浮起来的、讲出来的只有三分,剩下七分沉在底下,用情境或表演去带。

我之前去北京看了一些戏,可能因为腔调或风土民情,他们的演员好像可以承载那些有的没的,可以轻松讲出很重的台词,「我的心好痛」,他们就这样雄赳赳气昂昂地说出口,听的也很过瘾。但我们比较含蓄,比较婉转,可能因此网路用语变得很精采也很泛滥,「冰山式的语言」也变得重要。

赵:我觉得小莉好像比较重视人与人之间的情感,我则从角色的境遇出发。

 

Q:两位怎么看待「命题作文」与「自发创作」?

赵:几年下来,我慢慢可以接受客制化编剧,把它变成一个编剧工具。早年我不能接受,觉得要把我的心扭曲,把我的灵魂拗折,不可能的,甚至会觉得那乾脆不要挂我名字算了。当然,现在还是会有冲突,但也试著让自己柔软,别人丢给我点子,我就接下来,一次次调整自己。

客制化是训练自己技巧的一门功课,有了技巧,才可以面对自己最想处理的题材。当我个人无心无情的时候,更可以纯粹地去学习如何在技巧上感动别人。

我不太在意我写的剧本被改动多少、演出与否。我分得很清楚,原创本就是原创本、改编本就是改编本。可能是历史系心态作祟吧,有人会说剧本写了就要演,但我觉得剧本写出来了,就有种已经收录到图书馆里的感觉,所以演出要怎么改本都无所谓。

我也不太进排练场看排。我很佩服导演可以一看二看三看再看,我宁愿拿看的时间去写新剧本,因为写作的时间就是我最快乐的时间。慢慢了解剧场工作之后,我常开玩笑说剧场是导演的,编剧不要想太多,什么都能删,什么都可能改。

简:我的工作方式跟雪君不太一样,我是很常进排练场的编剧。可能因为我主要写的是现代戏剧,没有固定的形式,用不同形式说话就变成另一场戏,如果我自己当导演形式内容就可以一起想,但也可能会有盲点。

我一开始念剧创所是因为我想导自己写的戏,有时候剧本写出来,但画面或细节想像上是写不出来,好像非得要自己导出来才行。但我后来也蛮喜欢写出来给别人导,像是《春眠》,看了就有种「欸~原来戏是长这样」的感觉。比如演员找(林)如萍老师,演出来就跟我原来想像很不一样,但那不一样是好的,是自己当初没想到的,导演与演员的呈现改变了这个戏本身。

赵:观众其实很健忘,看了觉得好看难看,一时过去就忘了,所以有时候不能太看重观众指教。但如果是因为台词不够精练而被批评,就要试图改进。当客制化编剧内化成技巧之后,我对写下的每一句对白都会反复检视。「戏烂没有关系,戏长才是罪恶」,戏烂但如果每句对白都有琢磨的话,戏写久了还是会长进。之前的《金锁记》在台湾演三个钟头,北京删成两个钟头。一开始我觉得通通不可少,删了之后觉得根本没有什么不可少的。

为了写《金锁记》,我还曾经假装自己是曹七巧,每天写日记,早上几点干嘛晚上干嘛,写久了还真的有效,写作技巧增进不少。我觉得量变会转成质变,用心写,写多了自然会变好。我不追求当大师,大师一个时代就那么几个人,不是每个人都能当的,但我们需要很多工匠。人家常说匠气匠心,通常带有贬义,但其实匠的技巧是很必要的。

 

Q:可以说说编剧应具备那些特质?入门要如何训练呢?

赵:首先, 要有意识地避免写跟妳生命主题直接相关的故事,要不然写得太透,别人一看就知道比重不对。写妳关心但不会太投入的,反而可以彻底放手。以前常看有人刚开始写剧本,掏心掏肺地写,结果后来就没了。我觉得写剧本就跟RPG(Role Play Game)游戏一样,一开始的预算要买最好的装备不要买最好的武器,重点是坚持下去,有头有尾地写完。

简:我写剧本之前会阅读大量资料,像我现在读的书,几乎都跟正在写的《活小孩》有关,这应该也算编剧该做的功课吧。我很喜欢写剧本的原因,也因为我常常一开始以为事情是这样,自己了解得够多了,但愈写愈发现「原来自己还有别的想法」、「原来同一件事还有不同面貌」,入门训练应该就是要对这些事情敏感,有时候角度已经转向,就不能太坚持太固执。

赵:改编小说是编剧入门很好的训练,什么题材都可以拿来改改看。改的时候不要刻意去找跟你密切的题目,挑那些完全无关个人情感的故事去改,保持距离,才能客观地磨练技巧。也不要排斥很俗烂的东西,通俗小说甚至言情漫画,都可以试著改。通俗故事可能只是情节通俗,但内容却不一定通俗。

简:我赞成雪君说的,不要怕写通俗剧。我觉得现代剧场有时候太没有框架,一不小心就会眼中没有观众,只顾写自己想写的,结果观众反而看不下去。那些精采故事,不管看起来再怎么随兴所致,里面还是藏著经典结构。譬如莎剧常常在写家族斗争或三角恋情,看起来好像很俗套,很像八点档,但编剧要有办法从俗套里找到别出心裁的点,要练习写让观众看得懂的、有高潮的剧情,而不要排斥俗套。阿莫多瓦的电影也很俗套,但俗得很有力量。

赵:写作的「量」也很重要,写作技巧可以练,写剧本的技巧一定也可以练,情节、对白要精练,就要靠大量的写来练习。精简就是品质保证,精简也是避开自溺,考虑到观众,考虑到沟通的有效与否。不能怪现在观众坐不久,现代社会的资讯量太大,选择太多,观众进剧场大多为了找娱乐,如果剧场没有那个价值,大家很可能就去看电影了。现在人受不了传统的步调,我们就得把废话删掉。

传统戏曲演员有技巧,编腔老师就会加腔调在里面,但这需要观众有鉴赏力,除非天生喜欢听唱腔的人,要不然真的会受不了传统戏曲。大家习惯流行歌曲的长度,听京剧的唱段会觉得太长。但如果京剧的唱段都跟周杰伦的歌一样长,那也太悲惨了。

不论唱段再对仗再工整,跟情节没有关联那都没有用,戏曲编剧最重要的是唱词一定要跟情节有关。

简:以前比较不考虑观众,写自己想写的,现在会考虑观众,但比较像是:观众其实也没那么笨,编些莫名其妙东西他们也会接受,重点是有没有在戏的逻辑里面编剧,而不是真的乱七八糟乱写。

赵:我有写过很接近生命主题的,觉得写得很痛快,那出戏没有演出只有给几个人看,大概十个人只有两三个知道我在写什么,其他人就没感觉。

简:写剧本其实是为了更了解自己,有时候写完一个剧本,也会发现,原来这件事情还有另外一种说法,有另外一种样子,自己会看到不同面貌。

赵:编剧的人格特质大概就是要坚持与不要计较吧,坚持写下去把东西写完,人家给意见也不要计较,大家其实都是为了戏好所以提出个人意见,所以编剧得失心不要太重。

 

Q:怎么看对方的剧作?

赵:小莉的剧本跟我比起来好像比较写实比较阴暗,但我的就比较幻想,蛮不一样的。她的形式很有力,很佩服。

简:我看了雪君的剧本蛮想推荐她去写漫画剧本,很适合!

赵:我想啊,我也很想写RPG游戏的脚本,每次看到那些宝物什么的。

简:我都把RPG攻略当小说来看。但我小时候其实最想当漫画家。如果有人说我的作品剧场性很强,除了我自己也做导演、演员,漫画的影响也很大。

赵:我现在比较少看漫画,三年前在漫画店放的钱都没用完。大概七、八年前吧,是我看最多漫画的时期,大部分看社会题材漫画,讲婆媳关系的、讲OL的。

我现在很少看书,时间关系。但我还是会把「步步惊心」跟「甄嬛传」的小说与影片都收来看,我在厨房洗碗洗奶瓶时,看了好多电视剧。其实那些戏的小说和电视都有点差距欸,但有一些真的很强。

简:我最近几乎都在主题阅读,因为要写论文或是写剧本,都在读资料。

赵:我很佩服小莉的天马行空,什么都能写。其实我也很想跳出戏曲形式,写电影,写《第八日》那种议题,如果我有时间我很愿意学习我有兴趣的写作技巧,但有了小孩真的太忙,不能开电视电脑,开了小孩就跑过来要看她想看的,整天都要顾小孩,太累了。

简:我还注意到,雪君的作品很「百合」。「百合」就是日本漫画里常说的BL女性版,姊妹之爱。

赵:当时安祈老师说她想要一个「狐仙故事」,一开始是先找我改一篇传统老戏,那一出戏里面竟然动用到关公对打狐仙。后来在我脑中发芽,就写了一个狐仙。

简:我觉得《狐仙故事》很有「萌」点,那种我不要忘记妳的时间观,很像电影《王牌冤家》。关于记忆或遗忘,我觉得这种「萌」是必要的。(雪君问:什么是「萌」?)嗯,就是会刺激读者,令人想帮他们编后续的故事。

 

Q:两位可以谈谈自己的爱情观吗?

赵:我现在慢慢能理解什么是「夫妻之间,恩情难忘」,不是说爱情不重要了,而是恩情更能表达夫妻的状态。以前读剧本,许仙一直说「恩情难忘」,老师同学讨论中国古代男女表爱意的用词也用「恩情」,我很不能理解,怎么不是爱情呢?但现在我好像懂了,夫妻真的就是柴米油盐酱醋茶里互相扶持,一起经历一切,遇到困难一起克服,恩情好像真的高过爱情。

我常常有种「没看到老公的脸,只看到他整个人」的感觉,一部分是因为工作作息,可是他有时候在我眼中的形象是很奇妙的一个整体,所以常常会记不得上次看到他的脸是什么时候。但我们天天都会讲话,讨论要吃什么去哪里玩,一起照顾小孩,假日一起度过。

简:如果说到异性恋和同性恋的差异,比方说性爱分离,异性恋好像不敢说但会做,同志就敢说也敢做,好像想去实践更多玩法更不一样的感情。所以有时候爱情里更重视信任,去反思自己要什么。

赵:我觉得爱情和婚姻好像是一个后盾,好像安定下来了我就可以去冲刺事业,少了一些事情要去担心,某些事情变得不那么重要。很多选择很自由,但不再在乎选择也是一种自由。

 

Q:可否谈谈女性编剧独具的特质?

赵:不可否认我的确是从女性视角开始,因为传统戏曲大部分剧作家都是男性嘛,但我也会觉得,欸,为什么我要被贴上「女性编剧家」的标签,我很努力让自己的关怀是愈来愈扩大的,也希望可以愈让大家看到我不同个性面向的关怀。我们好像觉得京剧是男性的,歌仔戏豫剧是男性的,所以好像特别会被拿来提。

简:我是没有太意识到自己的女性特质,也许会比较细腻吧?但我的确一直以来都对性别特别关注,在意性别上的少数。

赵:就像男性编剧写女性常常过于平面,女性编剧写男性可能也会把一种浪漫情怀投射在上面。

简:男性剧作家好像常常写女生就会写到他的梦中典型,但我本身对男女纯爱故事就没有幻想,所以也不会写什么深情款款的男生,还是要看情节和角色个性。

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