PAR 表演艺术杂志

骗子想把笨蛋的妹妹。「你帮我说句话啊，她是你妹妹吧。」「欸，妳就乖乖让他上吧。」「不是这样吧！」「那到底是怎样，你不是想上她吗？」「我只是想让你妹妹敞开心扉啊。」「心扉是指大腿吗？」野田秀树的剧本《赤鬼》就像这样，对白如漫才，骗子和笨蛋这对角色组合亦然，一个是爱讲大道理讲到几乎爱上了自己，另一个总是在问状况外的问题，于是观众笑了，明白他对自己的爱情没什么道理。不过，野田的野心比搞笑更大：他要写只有漫才能演的戏，只有笑话能说的故事。说故事和说笑话两件事都不容易，EX-亚洲剧团却同时说出了笑话的明快，和故事的余韵。

快到来不及笑　变到来不及演

看过鱼蹦兴业的朋友都知道，漫才不慢，甚至快到你来不及笑，转化成《赤鬼》里的戏剧节奏，就是妹妹才刚获救便自杀了，大家还一脸错愕笨蛋就开始讲赤鬼的故事了，赤鬼才刚吓到村民就待上半年了，骗子才刚出卖赤鬼就载著赤鬼出航去海的对面了，总之，情节必须跑在观众的理解前面。「演快」还不够，剧本又做了一人分饰多角的设定，要演员「演变」，于是，保护赤鬼的妹妹一转身就变成围剿赤鬼的长老，笨蛋变成大法官，骗子变愚妇，仿佛每个角色都分裂出另一个和自己唱反调的角色，和自己说漫才。但是快速变换之下，一个问题却愈来愈清晰：既然每个人都可以分裂再分裂，一群人又哪来的共同体呢？

这个问题能在大笑的观众心中逐渐成形，证明导演快得不失狠准，演员变得乾净俐落。但我觉得真正出色的地方，反而是当演员表现出这样变来变去实在很累，有时候还会来不及。这一来不及，表示故事进展真是快到一个地步，连演员都落在角色后面，等于是用减速来加速，用表演的笨拙反衬出剧本之精巧。同样的，演员也能在超级变变变之余，放弃炫技，把角色走深，例如妹妹最终发现自己在海上漂流时，吃的鱼翅都是赤鬼的肉，因而崩溃自杀的前一刻。崩溃很难演，因为平时的情绪是自我的表达，但崩溃是自我的毁灭，所以那女人口口声声「我吃了，我也活下来了」，潜台词却是「我应该去死」。演员用忍住的哭声说这句话，同时表达了她为赤鬼的死悲伤落泪，更为自己吃了他悲愤得哭不出来。

漫才精神的共同体

讨论这出戏的问题前，我想先回到漫才。思想家鹤见俊辅曾说，漫才的可贵，在于它是方言、习惯、价值观互相迥异的二人组，展现的不是同心协力，而是沟通的没效率，但正因为很难沟通，反倒永远有话可说，所以是创造性的不配合主义。鹤见据此宣扬，在这片外来者和在地人混居的土地上，每个人都应该秉持著漫才精神，我们才能以不同化彼此的差异为前提生活在一起。

如果漫才精神就是《赤鬼》的精神，我们得问，舞台上那个从语言到价值观都和村民迥异的赤鬼，有没有表现出无法同化的异质性？可惜没有。那么，那女人跟他的磨合和默契，村民对他的猎杀和猎奇，就不成立了。这部分，导演和演员都有责任：导演选一位日本演员演赤鬼，突显他的日本口音和舞蹈动作，在哈日或仇日都退烧的台湾，实在不是明智的策略；演员演的是赤鬼，结果火红鬼魅的只有那一身妖僧般的袈裟，他的行为举止都像卡通里的摩登原始人。

其实，看戏时我也纳闷，问题到底是对赤鬼的诠释，还是《赤鬼》的剧本？比如大家向往的「海的对面」，在全球化导致两岸三通、全球暖化导致海平面上涨的今天，听起来特别虚假。但是戏到最后，我发现野田同感困惑，所以吃掉赤鬼的三人又被大海冲回家乡岸上，异己被自己消化，海的对面消失，只剩下笨蛋独坐岸边，感觉吸一口气，海的对面就更接近海这边，吐一口气，海的对面就回到海面上。所以海的对面就在我们的身体里，外来者就困在我们的体内，而剧场应该是他得到释放的地方。