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《赤鬼》的演员用表演的笨拙反衬出剧本之精巧。(陈少维 摄 EX-亚洲剧团 提供)
演出评论 Review

海有对面吗?

吃掉赤鬼的三人又被大海冲回家乡岸上,异己被自己消化,海的对面消失,只剩下笨蛋独坐岸边,感觉吸一口气,海的对面就更接近海这边,吐一口气,海的对面就回到海面上。所以海的对面就在我们的身体里,外来者就困在我们的体内,而剧场应该是他得到释放的地方。

吃掉赤鬼的三人又被大海冲回家乡岸上,异己被自己消化,海的对面消失,只剩下笨蛋独坐岸边,感觉吸一口气,海的对面就更接近海这边,吐一口气,海的对面就回到海面上。所以海的对面就在我们的身体里,外来者就困在我们的体内,而剧场应该是他得到释放的地方。

台北艺术节 EX-亚洲剧团《赤鬼》

8/16~18  台北 水源剧场

骗子想把笨蛋的妹妹。「你帮我说句话啊,她是你妹妹吧。」「欸,妳就乖乖让他上吧。」「不是这样吧!」「那到底是怎样,你不是想上她吗?」「我只是想让你妹妹敞开心扉啊。」「心扉是指大腿吗?」野田秀树的剧本《赤鬼》就像这样,对白如漫才,骗子和笨蛋这对角色组合亦然,一个是爱讲大道理讲到几乎爱上了自己,另一个总是在问状况外的问题,于是观众笑了,明白他对自己的爱情没什么道理。不过,野田的野心比搞笑更大:他要写只有漫才能演的戏,只有笑话能说的故事。说故事和说笑话两件事都不容易,EX-亚洲剧团却同时说出了笑话的明快,和故事的余韵。

快到来不及笑 变到来不及演

看过鱼蹦兴业的朋友都知道,漫才不慢,甚至快到你来不及笑,转化成《赤鬼》里的戏剧节奏,就是妹妹才刚获救便自杀了,大家还一脸错愕笨蛋就开始讲赤鬼的故事了,赤鬼才刚吓到村民就待上半年了,骗子才刚出卖赤鬼就载著赤鬼出航去海的对面了,总之,情节必须跑在观众的理解前面。「演快」还不够,剧本又做了一人分饰多角的设定,要演员「演变」,于是,保护赤鬼的妹妹一转身就变成围剿赤鬼的长老,笨蛋变成大法官,骗子变愚妇,仿佛每个角色都分裂出另一个和自己唱反调的角色,和自己说漫才。但是快速变换之下,一个问题却愈来愈清晰:既然每个人都可以分裂再分裂,一群人又哪来的共同体呢?

这个问题能在大笑的观众心中逐渐成形,证明导演快得不失狠准,演员变得乾净俐落。但我觉得真正出色的地方,反而是当演员表现出这样变来变去实在很累,有时候还会来不及。这一来不及,表示故事进展真是快到一个地步,连演员都落在角色后面,等于是用减速来加速,用表演的笨拙反衬出剧本之精巧。同样的,演员也能在超级变变变之余,放弃炫技,把角色走深,例如妹妹最终发现自己在海上漂流时,吃的鱼翅都是赤鬼的肉,因而崩溃自杀的前一刻。崩溃很难演,因为平时的情绪是自我的表达,但崩溃是自我的毁灭,所以那女人口口声声「我吃了,我也活下来了」,潜台词却是「我应该去死」。演员用忍住的哭声说这句话,同时表达了她为赤鬼的死悲伤落泪,更为自己吃了他悲愤得哭不出来。

漫才精神的共同体

讨论这出戏的问题前,我想先回到漫才。思想家鹤见俊辅曾说,漫才的可贵,在于它是方言、习惯、价值观互相迥异的二人组,展现的不是同心协力,而是沟通的没效率,但正因为很难沟通,反倒永远有话可说,所以是创造性的不配合主义。鹤见据此宣扬,在这片外来者和在地人混居的土地上,每个人都应该秉持著漫才精神,我们才能以不同化彼此的差异为前提生活在一起。

如果漫才精神就是《赤鬼》的精神,我们得问,舞台上那个从语言到价值观都和村民迥异的赤鬼,有没有表现出无法同化的异质性?可惜没有。那么,那女人跟他的磨合和默契,村民对他的猎杀和猎奇,就不成立了。这部分,导演和演员都有责任:导演选一位日本演员演赤鬼,突显他的日本口音和舞蹈动作,在哈日或仇日都退烧的台湾,实在不是明智的策略;演员演的是赤鬼,结果火红鬼魅的只有那一身妖僧般的袈裟,他的行为举止都像卡通里的摩登原始人。

其实,看戏时我也纳闷,问题到底是对赤鬼的诠释,还是《赤鬼》的剧本?比如大家向往的「海的对面」,在全球化导致两岸三通、全球暖化导致海平面上涨的今天,听起来特别虚假。但是戏到最后,我发现野田同感困惑,所以吃掉赤鬼的三人又被大海冲回家乡岸上,异己被自己消化,海的对面消失,只剩下笨蛋独坐岸边,感觉吸一口气,海的对面就更接近海这边,吐一口气,海的对面就回到海面上。所以海的对面就在我们的身体里,外来者就困在我们的体内,而剧场应该是他得到释放的地方。

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