赤裸所揭露的身体观看方式 |
导演法兰克诠释剧本将实验的重点放在他们彼此「观看的方式」。
导演法兰克诠释剧本将实验的重点放在他们彼此「观看的方式」。(许斌 摄)
戏剧

赤裸所揭露的身体观看方式

导演用其最擅长的手法:让男女裸体去测试演员自身和观众观看角度的限度。赤裸显露自身,裸体用于展示。但吊诡如伯格所言,赤裸的诅咒是永远无法赤裸,你的表皮和你身上的毛发变成一种伪装,裸体反而变成一种衣著的形式。所以,当演员赤裸站立于观众面前,倒不是不著一丝一缕的身体让观众不安,而是这样的裸体让演员与观众逼视自己内在焦虑究竟为何?

文字|叶根泉、许斌
第256期 / 2014年04月号

导演用其最擅长的手法:让男女裸体去测试演员自身和观众观看角度的限度。赤裸显露自身,裸体用于展示。但吊诡如伯格所言,赤裸的诅咒是永远无法赤裸,你的表皮和你身上的毛发变成一种伪装,裸体反而变成一种衣著的形式。所以,当演员赤裸站立于观众面前,倒不是不著一丝一缕的身体让观众不安,而是这样的裸体让演员与观众逼视自己内在焦虑究竟为何?

埃梅剧团《爱情剖面》

2/28~3/2  台北 国家戏剧院实验剧场

柏拉图〈飨宴〉篇里,提及那时候的人类,无论男性、女性、男男、女女同性都是球状的,有四只手和四条腿。宙斯把人类切成两半,每个半体极度渴望思念另一半,一旦相遇,就会兴奋跑跳,以双臂环绕彼此的颈项,紧紧拥抱,好像以为那样相互压挤,就可能将分开的两半揉挤成一团。

两部剧本一出戏  争执与渴求紧紧交缠

埃梅剧团(Le Théâtre de Ajmer)《爱情剖面》Les Écorchés正是以被切成两半的半体意念贯穿全剧,包含前半段法国马里伏(Pierre de Marivaux)的《争执》Disputes,加上后半段莎拉.肯恩(Sarah Kane)的《渴求》Crave。导演法兰克.迪麦可(Frank Dimech)似乎不在乎这两出戏的断裂,两出风格互异的剧本揉和在一起,看似一出完整的戏剧,但中间那条被切断的痕迹历历在目,导演也不怕你看,演员当场换景更衣卸妆,被剥除一切空无布景的舞台,如此及时赤裸的替换,有著实质和象征双重意涵:既是文本的互换,法兰克选择《渴求》作为人造伊甸园《争执》出走后的结论,认为「是莎拉.肯恩的文本其实建筑在马里伏文本的废墟之上。」(注1而将前者存在的痕迹砍掉重练;另一层是内部的揭露,从前半段裸体如赤子缓慢进化,到下半段演员即使身著衣裤,皆不能完全遮蔽身体,这样强加的物质文明,比赤裸更令人感觉不堪!

《争执》玩弄无聊打赌的爱情实验:第一个不专情、不忠实的人,到底是男人还是女人?在一栋远离尘嚣独立的房子内,两男两女与世隔绝被扶养长大,如莎士比亚《暴风雨》的米兰达(Miranda),从未见过她父亲普洛斯裴罗(Prospero)以外的男人,所以当她看到因船难来到岛上的斐迪南(Ferdinand),初见的人事物莫不美好,而一见钟情。初登场的第一对男女艾欧蕾和亚卓被刻意安排彼此相遇,初见面的天真浪漫犹如遇到极度渴望的另一半,但后面的考验在于另一对男女的加入,所带来爱情的嫉妒、争执、不忠、与失落,在这样的过程中逐渐去接触世界,认识自己与他者。法兰克诠释剧本将实验的重点放在他们彼此「观看的方式」。

在镜映中  赤裸裸地重新观看自己

约翰.柏格(John Berger)说:「女人内在的审视者是男性。」男人行动,女人表现。男人注视女人,女人看自己被男人注视。这里面观看方式辐射出多层次的视角:包含场上在旁观察的王子和艾蜜安,还有在场的观众。这样的观看是有策略性的,例如导演设计艾欧蕾在镜中、溪水里端视自己的模样,场上走位安排,正是面对观众席第四道墙直视,自然而然观众也化身为艾欧蕾的审视者,验证拉冈(Lacan)的理论中,孩童在镜映阶段(mirror stage)发现自我作为一个「他者」(other)的认定。是以一种再现和相像的方式,来发现自身投射出来的虚构,透过镜映中的影像他者来设定主体的认同。因此,她所看到的并非一个自主的主体,而是将自我「他者」化。亦如同在爱情中,恋人是透过他者的凝视来建构起自我的形象,当欲求著对方,就会不断投射自己的形象,想把对方转化成为心所向往的他者,法兰克认为「这是一种殖民,同化他人的心态,比占有更强烈。」(注2如此服膺威权宰制的认同,不仅存在于剧中审视者/被审视者,也形成观众/演员之间观看的角力。

导演用其最擅长的手法:让男女裸体去测试演员自身和观众观看角度的限度。赤裸显露自身,裸体用于展示。但吊诡如伯格所言,赤裸的诅咒是永远无法赤裸,你的表皮和你身上的毛发变成一种伪装,裸体反而变成一种衣著的形式。所以,当演员赤裸站立于观众面前,倒不是不著一丝一缕的身体让观众不安,而是这样的裸体让演员与观众逼视自己内在焦虑究竟为何?王墨林批评法兰克一向是以奇观化身体剧场作为他的法/台跨文化美学观,这样的裸体成为白人导演眼中一种身体景观的展示。但以文化霸权来观看演员裸体的展现,视演员为无自主判断能力的个体,甘愿沦为贩卖展览会式未开化的殖民身体,不是同样是对演员的剥削与不尊重?

相对地,这样观看的方式很容易用放大镜来检视每一细节:包括演员之间身体碰触细微质感的变化,是否仍存在著一丝的尴尬与疏离,甚至连身上所贴的伤痛贴布,都会让观众揣想这是导演故意去破除剧场再现的假象?还是演员实际对身体的疼痛已难以掩饰,甚至不必去遮掩?两位男人初初相识,打量对彼此的感觉,包含身体的碰触,两人赤裸像孩童嬉戏打闹翻滚,中间存在著暧昧未明的探索,和肯.罗素(Ken Russell)电影《恋爱中的女人》Women in Love中,处理两个互有女人的男人裸体摔跤影像重叠:男人以此明证彼此的兄弟情谊,却欲盖弥彰突显出内在复杂情愫。这些,均借由身体带出多重视角审视剧场美学,借以翻转剧场对于身体的崭新感知。

不谙中文语意  声音表达不够到位

相对于身体观看方式的多重性,法兰克剧场言语的尝试再度令人失望。从之前作品《沃伊采克》、《Preparadise Sorry Now》到《爱情剖面》,法兰克再三强调他不会说中文是好的,可以超越字与字之间的定义,寻找出另一种独特的沟通方式。但三个作品一路下来,法兰克不谙文义反而成为非常大的制约。他用音乐的方式去理解演员的声音表现,往往演员以铿锵有力、字句用力分明的方式去说台词,结果竟落入一种话剧八股的舞台腔,既不口语又不文言,其陌生化足以让观众疏离,更难企及表达内在情感的细致处理。

特别是莎拉.肯恩剧本以歌队轮回式的四部合声交叉进行,其中参杂台语运用。法兰克说明加入多种语言形式,希望去呈现台湾家庭语言混用的常态。但令人发笑的是四位演员讲起来就像《台湾龙卷风》本土剧内,角色刘文聪咬牙切齿的说话模样,台语还讲得很不「轮转」,更形附庸于文化阶级意识贬抑台语为低俗的刻板制式之中,可惜了吴朋奉协助演员润饰台词与修正腔调。导演如不正视本身对于中文语意理解的匮乏,未能了解不同语言文化声音表达的多样性,徒让自己的努力亦硬生生被砍断一半。

注:

1. 廖俊逞(2014)〈《爱情剖面》揭露爱情的残酷本质〉,《PAR表演艺术》254期,2014年2月,页21。

2. 同注1。

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