PAR 表演艺术杂志

柏拉图〈飨宴〉篇里，提及那时候的人类，无论男性、女性、男男、女女同性都是球状的，有四只手和四条腿。宙斯把人类切成两半，每个半体极度渴望思念另一半，一旦相遇，就会兴奋跑跳，以双臂环绕彼此的颈项，紧紧拥抱，好像以为那样相互压挤，就可能将分开的两半揉挤成一团。

两部剧本一出戏  争执与渴求紧紧交缠

埃梅剧团（Le Théâtre de Ajmer）《爱情剖面》Les Écorchés正是以被切成两半的半体意念贯穿全剧，包含前半段法国马里伏（Pierre de Marivaux）的《争执》Disputes，加上后半段莎拉．肯恩（Sarah Kane）的《渴求》Crave。导演法兰克．迪麦可（Frank Dimech）似乎不在乎这两出戏的断裂，两出风格互异的剧本揉和在一起，看似一出完整的戏剧，但中间那条被切断的痕迹历历在目，导演也不怕你看，演员当场换景更衣卸妆，被剥除一切空无布景的舞台，如此及时赤裸的替换，有著实质和象征双重意涵：既是文本的互换，法兰克选择《渴求》作为人造伊甸园《争执》出走后的结论，认为「是莎拉．肯恩的文本其实建筑在马里伏文本的废墟之上。」（注1）而将前者存在的痕迹砍掉重练；另一层是内部的揭露，从前半段裸体如赤子缓慢进化，到下半段演员即使身著衣裤，皆不能完全遮蔽身体，这样强加的物质文明，比赤裸更令人感觉不堪！

《争执》玩弄无聊打赌的爱情实验：第一个不专情、不忠实的人，到底是男人还是女人？在一栋远离尘嚣独立的房子内，两男两女与世隔绝被扶养长大，如莎士比亚《暴风雨》的米兰达（Miranda），从未见过她父亲普洛斯裴罗（Prospero）以外的男人，所以当她看到因船难来到岛上的斐迪南（Ferdinand），初见的人事物莫不美好，而一见钟情。初登场的第一对男女艾欧蕾和亚卓被刻意安排彼此相遇，初见面的天真浪漫犹如遇到极度渴望的另一半，但后面的考验在于另一对男女的加入，所带来爱情的嫉妒、争执、不忠、与失落，在这样的过程中逐渐去接触世界，认识自己与他者。法兰克诠释剧本将实验的重点放在他们彼此「观看的方式」。

在镜映中  赤裸裸地重新观看自己

约翰．柏格（John Berger）说：「女人内在的审视者是男性。」男人行动，女人表现。男人注视女人，女人看自己被男人注视。这里面观看方式辐射出多层次的视角：包含场上在旁观察的王子和艾蜜安，还有在场的观众。这样的观看是有策略性的，例如导演设计艾欧蕾在镜中、溪水里端视自己的模样，场上走位安排，正是面对观众席第四道墙直视，自然而然观众也化身为艾欧蕾的审视者，验证拉冈（Lacan）的理论中，孩童在镜映阶段（mirror stage）发现自我作为一个「他者」（other）的认定。是以一种再现和相像的方式，来发现自身投射出来的虚构，透过镜映中的影像他者来设定主体的认同。因此，她所看到的并非一个自主的主体，而是将自我「他者」化。亦如同在爱情中，恋人是透过他者的凝视来建构起自我的形象，当欲求著对方，就会不断投射自己的形象，想把对方转化成为心所向往的他者，法兰克认为「这是一种殖民，同化他人的心态，比占有更强烈。」（注2）如此服膺威权宰制的认同，不仅存在于剧中审视者／被审视者，也形成观众／演员之间观看的角力。

导演用其最擅长的手法：让男女裸体去测试演员自身和观众观看角度的限度。赤裸显露自身，裸体用于展示。但吊诡如伯格所言，赤裸的诅咒是永远无法赤裸，你的表皮和你身上的毛发变成一种伪装，裸体反而变成一种衣著的形式。所以，当演员赤裸站立于观众面前，倒不是不著一丝一缕的身体让观众不安，而是这样的裸体让演员与观众逼视自己内在焦虑究竟为何？王墨林批评法兰克一向是以奇观化身体剧场作为他的法／台跨文化美学观，这样的裸体成为白人导演眼中一种身体景观的展示。但以文化霸权来观看演员裸体的展现，视演员为无自主判断能力的个体，甘愿沦为贩卖展览会式未开化的殖民身体，不是同样是对演员的剥削与不尊重？

相对地，这样观看的方式很容易用放大镜来检视每一细节：包括演员之间身体碰触细微质感的变化，是否仍存在著一丝的尴尬与疏离，甚至连身上所贴的伤痛贴布，都会让观众揣想这是导演故意去破除剧场再现的假象？还是演员实际对身体的疼痛已难以掩饰，甚至不必去遮掩？两位男人初初相识，打量对彼此的感觉，包含身体的碰触，两人赤裸像孩童嬉戏打闹翻滚，中间存在著暧昧未明的探索，和肯．罗素（Ken Russell）电影《恋爱中的女人》Women in Love中，处理两个互有女人的男人裸体摔跤影像重叠：男人以此明证彼此的兄弟情谊，却欲盖弥彰突显出内在复杂情愫。这些，均借由身体带出多重视角审视剧场美学，借以翻转剧场对于身体的崭新感知。

不谙中文语意  声音表达不够到位

相对于身体观看方式的多重性，法兰克剧场言语的尝试再度令人失望。从之前作品《沃伊采克》、《Preparadise Sorry Now》到《爱情剖面》，法兰克再三强调他不会说中文是好的，可以超越字与字之间的定义，寻找出另一种独特的沟通方式。但三个作品一路下来，法兰克不谙文义反而成为非常大的制约。他用音乐的方式去理解演员的声音表现，往往演员以铿锵有力、字句用力分明的方式去说台词，结果竟落入一种话剧八股的舞台腔，既不口语又不文言，其陌生化足以让观众疏离，更难企及表达内在情感的细致处理。

特别是莎拉．肯恩剧本以歌队轮回式的四部合声交叉进行，其中参杂台语运用。法兰克说明加入多种语言形式，希望去呈现台湾家庭语言混用的常态。但令人发笑的是四位演员讲起来就像《台湾龙卷风》本土剧内，角色刘文聪咬牙切齿的说话模样，台语还讲得很不「轮转」，更形附庸于文化阶级意识贬抑台语为低俗的刻板制式之中，可惜了吴朋奉协助演员润饰台词与修正腔调。导演如不正视本身对于中文语意理解的匮乏，未能了解不同语言文化声音表达的多样性，徒让自己的努力亦硬生生被砍断一半。

注：

1. 廖俊逞（2014）〈《爱情剖面》揭露爱情的残酷本质〉，《PAR表演艺术》254期，2014年2月，页21。

2. 同注1。