文化艺术评论家约翰．伯格（John Berger）在著作《观看的方式》中，一开头就提醒我们：「观看先于言语。借由观看，我们确定自己置身于周遭世界当中；我们用言语解释这个世界，但言语永远无法还原这个事实：世界包围著我们。我们看到的世界与我们知道的世界，两者间的关系从未确定。」这段话或许可以用来解释，向来以文本／语言先行的欧陆剧场，为何从上个世纪下半叶开始，会大量运用影像技术，去加强、延伸感官上的表现层次，以曝露潜伏于文本／语言中的意在言外。
擅长在剧场中结合多媒体科技的导演，多如繁星，诸如德国导演卡斯多夫（Frank Castorf）、欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）、加拿大导演罗伯．勒帕吉（Rebert Lepage）、英国导演凯蒂．米契尔（Katie Mitchell），乃至即将来台的比利时导演伊沃．凡．霍夫等，都是个中翘楚。他们出于剧场美学的考量，在内容或形式上借用影像语言，但用法包罗万象，表现手法不一而足。
对卡斯多夫而言，摄影机的存在，暗示媒体泛滥的镜头暴力，观看即是消费。例如前年在台湾上演的《赌徒》，舞台上那座超大型旋转舞台，包藏一个看不见的现场。犹如真人实境节目，大部分时间，演员被迫在镜头索求无度的视线下演出，观众得透过现场录像的即时转播才能「亲睹」，摄影机成了一具窥看与揭露的机器，展示了现代社会的奇观。
在《哈姆雷特》中，欧斯特麦耶让饰演哈姆雷特的演员手提摄影机拍摄现场，透过镜头找出掩藏在表象下的真相，同时表现他的被害妄想症与内心的犹疑。欧斯特麦耶充分赋予演员操作镜头的心理动机，并没有掠夺演员在舞台上的表现力，反而强化了它，因而，影像被合理地嵌入剧情中。
身兼电影与剧场导演的勒帕吉，巧妙在剧场运用影像的蒙太奇语汇，透过镜位、视角与场面调度的切换，将剧场的幻术推到极致。就像他的《安徒生计划》，影像的技术需求不复杂，简单却聪明地创造一个丰富的独角戏形式。而他的电影，有些场景也会如同剧场般，需要观众的想像力参与。勒帕吉认为，随著科技进步，剧场与电影的界线正逐渐消融中。
米契尔则直接把舞台转化为拍摄现场，在《茱莉小姐》中，她动用了五台摄影机，以精巧的布局下，完美的打光、精确的拍摄角度，将史特林堡的剧本，幻化成直播电影。演出现场同步制片的技术，与剧情和演员表现等量齐观，台前即是幕后、虚实并列、形式即是内容。
凡．霍夫将影像视为挖掘角色内在的工具，就像他的舞台设计往往具备一览无遗的开放性，演员赤裸裸面对镜头，有时甚至近距离面对观众，究竟在演戏，还是来真的？虚实之间，「眼见为凭」究竟算不算数？抑或人性，根本不是简单化约的事。
影像正全方面地渗透剧场，如何不在多媒体的泛滥中迷失，让科技沦为炫技，是创作者时时刻刻要思索的问题。无论是叙事策略、演出形式、角色动机，欧陆导演的经验，正提醒我们，找到适当的诠释语言，才能让影像与剧场加乘，发挥到极致。
