剧场的影像思考 |
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总编辑的话 Editorial

剧场的影像思考

文化艺术评论家约翰.伯格(John Berger)在著作《观看的方式》中,一开头就提醒我们:「观看先于言语。借由观看,我们确定自己置身于周遭世界当中;我们用言语解释这个世界,但言语永远无法还原这个事实:世界包围著我们。我们看到的世界与我们知道的世界,两者间的关系从未确定。」这段话或许可以用来解释,向来以文本/语言先行的欧陆剧场,为何从上个世纪下半叶开始,会大量运用影像技术,去加强、延伸感官上的表现层次,以曝露潜伏于文本/语言中的意在言外。

擅长在剧场中结合多媒体科技的导演,多如繁星,诸如德国导演卡斯多夫(Frank Castorf)、欧斯特麦耶(Thomas Ostermeier)、加拿大导演罗伯.勒帕吉(Rebert Lepage)、英国导演凯蒂.米契尔(Katie Mitchell),乃至即将来台的比利时导演伊沃.凡.霍夫等,都是个中翘楚。他们出于剧场美学的考量,在内容或形式上借用影像语言,但用法包罗万象,表现手法不一而足。

对卡斯多夫而言,摄影机的存在,暗示媒体泛滥的镜头暴力,观看即是消费。例如前年在台湾上演的《赌徒》,舞台上那座超大型旋转舞台,包藏一个看不见的现场。犹如真人实境节目,大部分时间,演员被迫在镜头索求无度的视线下演出,观众得透过现场录像的即时转播才能「亲睹」,摄影机成了一具窥看与揭露的机器,展示了现代社会的奇观。

在《哈姆雷特》中,欧斯特麦耶让饰演哈姆雷特的演员手提摄影机拍摄现场,透过镜头找出掩藏在表象下的真相,同时表现他的被害妄想症与内心的犹疑。欧斯特麦耶充分赋予演员操作镜头的心理动机,并没有掠夺演员在舞台上的表现力,反而强化了它,因而,影像被合理地嵌入剧情中。

身兼电影与剧场导演的勒帕吉,巧妙在剧场运用影像的蒙太奇语汇,透过镜位、视角与场面调度的切换,将剧场的幻术推到极致。就像他的《安徒生计划》,影像的技术需求不复杂,简单却聪明地创造一个丰富的独角戏形式。而他的电影,有些场景也会如同剧场般,需要观众的想像力参与。勒帕吉认为,随著科技进步,剧场与电影的界线正逐渐消融中。

米契尔则直接把舞台转化为拍摄现场,在《茱莉小姐》中,她动用了五台摄影机,以精巧的布局下,完美的打光、精确的拍摄角度,将史特林堡的剧本,幻化成直播电影。演出现场同步制片的技术,与剧情和演员表现等量齐观,台前即是幕后、虚实并列、形式即是内容。

凡.霍夫将影像视为挖掘角色内在的工具,就像他的舞台设计往往具备一览无遗的开放性,演员赤裸裸面对镜头,有时甚至近距离面对观众,究竟在演戏,还是来真的?虚实之间,「眼见为凭」究竟算不算数?抑或人性,根本不是简单化约的事。

影像正全方面地渗透剧场,如何不在多媒体的泛滥中迷失,让科技沦为炫技,是创作者时时刻刻要思索的问题。无论是叙事策略、演出形式、角色动机,欧陆导演的经验,正提醒我们,找到适当的诠释语言,才能让影像与剧场加乘,发挥到极致。

文化艺术评论家约翰.伯格(John Berger)在著作《观看的方式》中,一开头就提醒我们:「观看先于言语。借由观看,我们确定自己置身于周遭世界当中;我们用言语解释这个世界,但言语永远无法还原这个事实:世界包围著我们。我们看到的世界与我们知道的世界,两者间的关系从未确定。」这段话或许可以用来解释,向来以文本/语言先行的欧陆剧场,为何从上个世纪下半叶开始,会大量运用影像技术,去加强、延伸感官上的表现层次,以曝露潜伏于文本/语言中的意在言外。

擅长在剧场中结合多媒体科技的导演,多如繁星,诸如德国导演卡斯多夫(Frank Castorf)、欧斯特麦耶(Thomas Ostermeier)、加拿大导演罗伯.勒帕吉(Rebert Lepage)、英国导演凯蒂.米契尔(Katie Mitchell),乃至即将来台的比利时导演伊沃.凡.霍夫等,都是个中翘楚。他们出于剧场美学的考量,在内容或形式上借用影像语言,但用法包罗万象,表现手法不一而足。

对卡斯多夫而言,摄影机的存在,暗示媒体泛滥的镜头暴力,观看即是消费。例如前年在台湾上演的《赌徒》,舞台上那座超大型旋转舞台,包藏一个看不见的现场。犹如真人实境节目,大部分时间,演员被迫在镜头索求无度的视线下演出,观众得透过现场录像的即时转播才能「亲睹」,摄影机成了一具窥看与揭露的机器,展示了现代社会的奇观。

在《哈姆雷特》中,欧斯特麦耶让饰演哈姆雷特的演员手提摄影机拍摄现场,透过镜头找出掩藏在表象下的真相,同时表现他的被害妄想症与内心的犹疑。欧斯特麦耶充分赋予演员操作镜头的心理动机,并没有掠夺演员在舞台上的表现力,反而强化了它,因而,影像被合理地嵌入剧情中。

身兼电影与剧场导演的勒帕吉,巧妙在剧场运用影像的蒙太奇语汇,透过镜位、视角与场面调度的切换,将剧场的幻术推到极致。就像他的《安徒生计划》,影像的技术需求不复杂,简单却聪明地创造一个丰富的独角戏形式。而他的电影,有些场景也会如同剧场般,需要观众的想像力参与。勒帕吉认为,随著科技进步,剧场与电影的界线正逐渐消融中。

米契尔则直接把舞台转化为拍摄现场,在《茱莉小姐》中,她动用了五台摄影机,以精巧的布局下,完美的打光、精确的拍摄角度,将史特林堡的剧本,幻化成直播电影。演出现场同步制片的技术,与剧情和演员表现等量齐观,台前即是幕后、虚实并列、形式即是内容。

凡.霍夫将影像视为挖掘角色内在的工具,就像他的舞台设计往往具备一览无遗的开放性,演员赤裸裸面对镜头,有时甚至近距离面对观众,究竟在演戏,还是来真的?虚实之间,「眼见为凭」究竟算不算数?抑或人性,根本不是简单化约的事。

影像正全方面地渗透剧场,如何不在多媒体的泛滥中迷失,让科技沦为炫技,是创作者时时刻刻要思索的问题。无论是叙事策略、演出形式、角色动机,欧陆导演的经验,正提醒我们,找到适当的诠释语言,才能让影像与剧场加乘,发挥到极致。

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