舞出歌剧的「弦外之音」 |
《卡斯托和玻律克斯》的故事背景,即为双子星的神话传说来源。
《卡斯托和玻律克斯》的故事背景,即为双子星的神话传说来源。(Iko Freese 摄)
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舞出歌剧的「弦外之音」

导演如何运用舞蹈元素诠释抒情歌剧

若把剧本和乐谱的记载当作「正身」,舞台上的指令当作「分身」,我们可以见到:瓦兹身为编舞家,从谱上的音乐与歌词中导出新的舞蹈动作,赋予戏剧象征性的神秘气氛;寇斯基身为剧场导演,从谱上的舞曲里导出默剧,以宴会的场景深化主角们的内心冲击。舞蹈异于文字与音乐的动作特性,使其在今日歌剧制作中,可以在不更动「神圣」的文本(剧本与总谱)情况下,扮演导演意志的「分身」。

若把剧本和乐谱的记载当作「正身」,舞台上的指令当作「分身」,我们可以见到:瓦兹身为编舞家,从谱上的音乐与歌词中导出新的舞蹈动作,赋予戏剧象征性的神秘气氛;寇斯基身为剧场导演,从谱上的舞曲里导出默剧,以宴会的场景深化主角们的内心冲击。舞蹈异于文字与音乐的动作特性,使其在今日歌剧制作中,可以在不更动「神圣」的文本(剧本与总谱)情况下,扮演导演意志的「分身」。

近年来导演或学者专家看待歌剧,逐渐不再将延宕文字剧情直线进行的编号歌曲或是舞曲,视为一种歌剧中美学的缺陷。歌舞中的感官性与娱乐性,本来就是歌剧产业中不可或缺的构件之一。但这不代表说,面对这些从剧情幻加出来的元素,就不必特别处理。以下要分别一部十七世纪歌剧和十八世纪歌剧最近的舞台制作为例,来观察一下这些舞蹈元素在近年来的歌剧舞台上,是如何与剧情发生新的关系。

这两部歌剧分别是英国作曲家普塞尔(Henry Purcell,1659-1695)一六八八年的歌剧《蒂朵和阿涅亚斯》Dido and Aeneas,以及法国作曲家拉摩(Jean-Philippe Rameau,1683-1764)一七三二年的歌剧《卡斯托和玻律克斯》Castor et Pollux。这两部作品有一个共同点,就是它们的剧种传统,都根源于由法国作曲家卢利(Jean-Baptiste Lully,1632-1687)所树立的「抒情悲剧」(Tragédie lyrique,亦称作「音乐悲剧」Tragédie en musique)。法国「抒情悲剧」的剧情,多取材于希腊罗马神话故事,相比于剧情来源类似的义大利式「庄歌剧」(Opera seria或drama per musica),法式的「抒情悲剧」特别强调了神话来源中的神鬼元素。法国「抒情悲剧」在音乐戏剧结构上的特色是大量采用了合唱与舞蹈;剧中的一景或一幕,都结束在合唱和舞蹈之中。最近关于十八世纪「抒情悲剧」发展的研究指出,演出的合唱团员们因为缺少移动能力,致使舞台视觉效果有缺陷,他们被当时的评论家讥为舞台上的「管风琴音管」(tuyaux d’orgue);解决的方法除了作曲家亲自督促合唱团有所作为之外(如葛路克G. W. Gluck),舞者可以作为合唱团的「分身」,替歌者挥舞出戏剧来。

沙夏瓦兹《蒂朵和阿涅亚斯》  散发神秘的传说兴味

德国的著名编舞家沙夏.瓦兹(Sasha Waltz),近年来和柏林国家歌剧院合作过不少将舞蹈编入歌剧中的制作。从二○○五年普塞尔的《蒂朵和阿涅亚斯》,到二○一一年细川俊夫的歌剧《松风》Matsukaze,以及最近的华格纳《唐怀瑟》Tannhäuser,都是近年来瓦兹与国家歌剧院合作留下的著名例子。其中,《蒂朵和阿涅亚斯》是这个合作系列成功的开端。《蒂朵和阿涅亚斯》的剧情来自于罗马诗人维吉尔(Virgil)的《阿涅亚斯纪》:特洛伊英雄阿涅亚斯,在特洛伊战争后,带著军队逃离了被攻陷的特洛伊城,最后抵达今日的义大利,成为日后罗马文明的建立者。这样的题材在瓦兹的舞蹈中,重新散发了那种神秘的传说兴味。

《蒂朵和阿涅亚斯》是少数今日依旧频繁上演的十七世纪歌剧之一。如同法国的「抒情悲剧」,整部歌剧中没有长大的咏叹调,在一景或一幕的中间或结尾出现许多各式各样的舞曲。这些舞曲的存在,是由剧情的背景条件来合理化的。例如第一幕从蒂朵女王随从的合唱中引发的「胜利之舞」,第二幕从女巫合唱中引发的「复仇女神的回声之舞」,第三幕水手合唱引发的「水手之舞」。这些舞曲经由剧本的设计,在个别的段落,被延伸成为作品中的一部分。然而,这些舞蹈对瓦兹却只是「填空的材料」(Lückenfüller),只是「娱乐节目的舞蹈」(Entertainment-Programm Tanz),跟她对舞蹈的要求完全背道而驰:「我要的,不是只有借由歌手来说故事,而是还有图像和动作,借由舞蹈自己的语言来补充音乐。」

瓦兹在序曲的时候,就安排一个透明的大水箱,让舞者轮番进入水箱,游泳、戏水、爬上来、擦乾身体。现代的歌剧演出中,已经有不少制作会在序曲中就开始演戏,暗喻歌剧剧情之外或之前的剧情。瓦兹的这些游泳、戏水舞者,很难和之后剧情有什么直接的连结,只能以更大的象征性层面来看,大海见证了男女主角的命运:阿涅亚斯从特洛伊搭船前来,上岸后与迦太基女王蒂朵相遇;最后在使命感的驱使下,必须舍弃蒂朵,从海上离去。

十七世纪的舞曲,都按照一定的模式不断循环,普塞尔所谱的舞曲也不例外。在这种节奏固定的舞曲上,瓦兹的舞者不是呆板地按照该舞曲当时的该有舞步跳著,他们舞出仿佛有剧情的动作。尤其有两群分别象征蒂朵和阿涅亚斯舞者,这两群舞者间分聚合离的互动,清楚地象征这部剧中两位男女主角的内心世界比照。这些扮演「内心剧情」的舞者身穿素色衣服,使得自己带有一种与现实世界不同的抽象气质,不干扰到主要剧情的进行。其实,不只是瓦兹的舞者,就连歌者也身著这种素色的衣服,并且在歌曲中,尽量发展各种抽象的肢体动作。这些动作,对专业的舞者来说,一定可以用某种专业的语汇来描写,但是对于直观观赏的观众而言,它们直接制造一种谜一般的象征意味。搭配著对现代人而言相当古意盎然的十七世纪音乐,整出歌剧散发一种彰显神话传说的迷离情怀,

寇斯基《卡斯托和玻律克斯》  默剧演出无言心情

第二个例子是二○一四由导演寇斯基(Barrie Kosky)在柏林喜歌剧院执导的法国作曲家拉摩之歌剧《卡斯托和玻律克斯》Castor et Pollux。在罗马神话中,卡斯托和玻律克斯是一对同母异父的双胞胎:卡斯托的父亲是斯巴达国王,玻律克斯的父亲却是宙斯。卡斯托因而只是个凡人,而玻律克斯的生命来自神的血缘,所以具有不死之身。关于这对对兄弟的传说有许多不同的版本,不变的内容是,卡斯托因故被杀,玻律克斯向宙斯表示,愿意以自己的不死之身,换取卡斯托的新生命。这样的兄弟情谊感动众神,他们被化成天空中的星星,成为今日大家所知道的双子星座。

这个传说,在拉摩歌剧的剧作家贝拿(Pierre-Joseph Bernard)的笔下,变成一对英雄兄弟与一对公主姊妹帖拉依荷(Télaïre)和菲贝(Phébé)之间的复杂的情感关系:(第一幕)菲贝爱著卡斯托,卡斯托却爱著菲贝的姊姊帖拉依荷;帖拉依荷虽然也同样爱著卡斯托,她却早已许配给了玻律克斯。菲贝知道这对兄弟的情谊,害怕玻律克斯会为了自己的弟弟,舍弃帖拉依荷,所以菲贝派人去诱拐自己的姊姊。卡斯托为了不让玻律克斯为难,向帖拉依荷表明要离开她,自我流放。然而,玻律克斯听到他们的对话,在兄弟之情和自己的名誉之间,玻律克斯选择成全自己的兄弟,将帖拉依荷让给了卡斯托。在卡斯托与帖拉依荷的婚礼上,却闯入了菲贝指派的不速之客,一阵混战中,卡斯托被刺死。(第二幕)为挽救卡斯托,玻律克斯前往朱彼得的神殿,向自己的父亲求援,得知,只有愿意放弃自己的不死之身,代替卡斯托待在阴间,才能让卡斯托回到阳间。(第三幕)玻律克斯克服了种种困难,前往地府。(第四幕)卡斯托复活后,知道是玻律克斯为自己作的一切,无法接受自己兄弟的牺牲,于是决定只回到人世一天,和帖拉依荷道别,再回到阴间换回玻律克斯。(第五幕)见到卡斯托的帖拉依荷,要他放弃回到阴间誓言,卡斯托拒绝。此时,深受这对兄弟情谊感动的朱彼得,带著玻律克斯出现于卡斯托面前,不仅允许这两位兄弟同时拥有不死之身,更将他们化为黄道十二星座之一。

第一幕第五景中,玻律克斯宣布要成全卡斯托和帖拉依荷的感情后,出现了一段「小步舞曲」,随即轮到卡斯托歌颂这样一个幸福的瞬间,之后又是一段「嘉禾舞曲」,与「铃鼓舞」。这一景对每一位剧中角色来说,都是一个冲击性的转折;玻律克斯主动放弃帖拉依荷,使得本来还抱有一点希望的菲贝陷入绝望,卡斯托和帖拉依荷则是从悲伤的绝望心情转成充满希望。导演寇斯基将这样复杂的内心的世界,借由总谱上看起来极为平凡的舞曲,衬托在舞台上:舞台中间垂下一道木板,将舞台隔成前后两个空间;从木板下的空隙中可以见到后面那一群人正在宴会中跳舞庆祝;由于木板垂下的高度遮住在宴会中跳舞的人的面孔,失去了人的表情,他们再怎么舞动也只是背景;这个欢乐气氛的另一端,木板前,有两张椅子。这里演著谱上剧本上没有的默剧,菲贝哀求卡斯托回心转意,卡斯托抵死不从,反而求助帖拉依荷,激烈的肢体冲突中,菲贝痛心疾首。舞台上的两个空间,宴会与宴会旁的小房间里,现实世界的欢庆,加倍地反差出主角内心世界中无言的冲击;决心、落寞、无奈、等等剧本上没有写出来的潜在心里状况,都在这场舞曲陪衬下的默剧中表现得淋漓尽致。

将舞曲设定成背景,在这个背景之前演戏,在十八世纪末的莫札特手上,就全部变成总谱上的音乐。《唐乔望尼》第一幕结尾,唐乔望尼设局在家里开舞会,目的是要勾引自己想要的女子。终曲(Finale)的舞台背景是唐乔望尼家中大厅,一支舞曲乐队在大厅里演奏著种种舞曲。舞曲音乐的伴奏下,舞台上一边是村民跳著舞,另外一边则是唐乔望尼引诱著瑟琳娜(Zerlina)。直到瑟琳娜最后大喊救命,才证明这场舞会实为暗藏心机的鸿门宴。诡计被揭穿,大厅里的乐队也一哄而散,剧情的配乐从舞曲变成歌剧中承担动作的一般性音乐。莫札特把多层次的戏剧结构,用多层次的音乐表现出来,这样的乐团句法,正是维也纳古典乐派与前期古典乐派的不同。寇斯基《卡斯托和玻律克斯》第一幕的第五景中虽然不能在作曲家拉摩总谱上的舞曲中额外加入新的歌词和音乐,但是他依然能就舞台的层面,在舞曲音乐之下,以默剧的形式延伸出多层次的剧情来。

舞蹈元素  成为歌剧舞台新焦点

若把剧本和乐谱的记载当作「正身」,舞台上的指令当作「分身」,我们可以见到:瓦兹身为编舞家,从谱上的音乐与歌词中导出新的舞蹈动作,赋予戏剧象征性的神秘气氛;寇斯基身为剧场导演,从谱上的舞曲里导出默剧,以宴会的场景深化主角们的内心冲击。舞蹈异于文字与音乐的动作特性,使其在今日歌剧制作中,可以在不更动「神圣」的文本(剧本与总谱)情况下,扮演导演意志的「分身」;就连文本中的舞曲,都有可能成为导演再度延伸出「分身」的场域。舞蹈的元素,成为歌剧舞台上诠释的新焦点。欣赏歌剧,不只是听人站著唱歌而已。

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