七月中、下旬，香港话剧团先后在大会堂剧院和寿臣剧院推出两台新戏：一是爱德华．阿尔比（Edward Albee）的《三个高女人》；一是马丁．昆普（Martin Crimp）的Attempts on her life（直译是：对她生命的多种企图。香港话剧团演出时改名《安．非她命》）。别开生面的剧作手法与舞台呈现，给观众带来崭新的剧场体验，也让人一睹世界戏剧前沿的新趋势。
《三个高女人》取材剧作家亲身经历
阿尔比是与尤金．奥尼尔、田纳西．威廉斯、亚瑟．米勒齐名的美国剧作家。《三个高女人》作于一九九一年，取材自他的养父、养母和他本人的亲身经历。阿尔比的养母身高六呎，是名符其实的高女人；养父身量矮小，一眼失明，如剧中高女人叙述中提及的丈夫；阿尔比十八岁离家后再没有与养父见面，其经历与剧中出场一言不发的「儿子」相似。然而一如导演大卫．卡柏伦（David Kaplan）所言：不管作品如何尽力模仿现实情节，作者最终还是将自己和养母的个人故事，转化为一出别有意味的、由互相冲突的观点写成的杰作（见演出场刊p.8）。
阿尔比蔑视平庸的现实主义作品和浪漫喜剧，嘲讽商业戏剧诸多关于家庭与爱的滥情手法，主张剧作家应是超凡的社会批判者。在一系列作品中，他著力最甚的，是对所谓「美国梦」的质疑与嘲讽。在《美国梦》（1960）中，阿尔比描述一个看似应有尽有的家庭，唯独缺少一个代表未来希望的后代。有人为他们领来一个养子——一个外表英俊可爱、内心却被抽乾了、扯烂了、掏空了、凡有利可图的事都愿意干的「年轻人」。在《谁怕维吉尼亚．吴尔芙？》（1962）中，阿尔比描述一对婚后无子的中年夫妻，编造了有一个读大学的儿子的谎言。他们用谈论这个虚构的儿子，代替夫妇间的心灵交流；用对「儿子」子虚乌有的爱，填补无爱的婚姻生活。在《三个高女人》中，生命的荒诞是由时间抹掉了所有有关爱情、婚姻、家庭的价值与意义呈现的。出现在同一时空的三个高女人：廿六岁的高女人、五十二岁的高女人、九十多（九十一或九十二）岁的高女人，其实是一女三身。戏剧表现的是，同一个女人在三个不同年龄段对人生的不同理解、对生活的不同态度，以及三者之间无法调和的矛盾。廿六岁的她，青春浪漫，年轻张狂，对未来充满著许多不切实际的幻想；五十二岁的她，风韵犹存，爱财、世故、老辣，以红杏出墙报复丈夫无节制的婚外留情；九十余岁的她，饱经风霜、风烛残年、偏执、不信任一切……三者相互质疑，彼此戏弄，嘲讽所谓「美好嘅前途」、「快乐的日子」的虚幻性，戳穿所有金光闪闪的东西背后阴暗的真相。
整台演出两幕一景：舞台深处正中是一大落地窗，悬挂在墙上的两幅油画、两个旁门、两把有扶手的靠背椅，左右对称。一张铺著素雅的床单、摆放两个蕾丝枕头的大床占据舞台的中央。第二幕时，这一过度工整的、虚饰意味十足的睡房，包括大床、地板，连同僵卧在床上、套著呼吸面罩的老女人，被倾斜近九十度地高高吊起。随后，老年高女人换了一套雅致的旗袍，以轻盈自如的步态重新现身。三个不同年龄的高女人，就在昏暗的局部光里，在这成为衬景的半死人面前，东拉西扯，对著观众自我辩白。谈论的只是一些鸡零狗碎的琐事，一些无头无尾的生活片断，一些记忆模糊或有意掩饰的往事。全剧（人生）琐碎不堪，没有高潮、没有结尾，既无法达成共识，也难以澄清真相。末尾是三位演员捡起她们的皮鞋、披巾等道具，急急忙忙地逃离现场。导演将死亡作为衬景，似乎只有死亡才能使一切归于平静。
《安．非她命》呈现当代社会的「扮演化」
Attempts on Her Life是英国剧作家马丁．昆普别出心裁的怪异之作，一九九七年於伦敦首演，其彻底舍弃人物塑造与故事情节的零散化叙述手法，引发空前的回响，全球至今已产生超过廿种不同语言版本。
全剧分为十七个互不关联的场景片断。剧本内，注明台词开首标有底线（＿）的，意指转换另一人说话；凡标有斜线（/）的，表示重叠对话。至于谁说话，多少人说话，在什么场景中说话，全由演出者自由处理。全剧仿佛是不同的人们，以不同的方式，在谈论（编撰）某人、某事、某物。被议论、被建构者名叫ANNY（或者ANYA、ANNIE、AIVNUSHKA）。她可能是失恋女子、行为艺术家、AV片脱星、恐怖分子或一款新车。可以说，这是一出主角缺席、场景零散、非叙事、非抒情、结构开放、意义模糊的后现代戏剧。
导演冯蔚衡与一众演出者，将全部场景处理成：港式电视嘉宾信口开河的清谈，影视策划神侃胡吹的编造，天花乱坠的汽车广告节目（或新车发布仪式），AV色情明星的录影现场，同步录／放及影像合成的摄制过程……报刊评论也多从话语霸权与媒体社会角度解读此剧。也就是说，在传媒大军与意识形态无孔不入的操控之下，说什么并不重要，谁在说？如何言说？才是关键。而在虚拟取代现实的后现代镜像社会，生活摹仿艺术，政治、经济、社会生活全面趋向扮演化。何为虚幻？何为真实？界限已变得十分可疑。
对这样一个彻底从情节性、摹仿性解脱出来、无头无尾的剧本，舞台呈现的创造空间与挑战性同样巨大。演出者既获得前所未有的自由，也陷入无例可循的艰难与茫然。演员不再转化为角色，而是变为「表演者」；导演也不是拆解中心之后的新中心，而主要是一个启发者，协商者；观众不仅仅是被动的接受者，更重要的是演出的合作者与意义的思考者。感到不习惯、不适应的，不仅仅是习惯于观赏传统戏剧的观众，也包括演惯了在一个封闭的戏剧场景中塑造人物形象的演员，尤其是资深演员。一切均未定，一切均在创造之中。狂热的激赏与愤怒地退场，同样可以理解。或许，这就是一切激进的创新者的宿命。
从怀旧而来的荒谬感 到彻底的解构
《三个高女人》和《安．非她命》都属于独具创造性的作品，难以归类。马丁．艾斯林在《荒谬剧场》一书中，将阿尔比归入荒谬剧作家之列，但又认为阿尔比的成名之作《动物园的故事》，结尾被情节剧高潮弄糟了。全剧末尾，孤独、潦倒的流浪汉杰利，故意挑逗生活舒适、但同样孤独、空虚的知识分子彼得，将一把刀子塞到彼得手中，然后扑到刀子上，以死为代价达到与彼得沟通的目的。艾斯林的言下之意，似乎认为这类感伤主义的关怀之情，不完全符合荒谬剧的规范。然而，正是这类感伤情感犹存的荒诞，造就了阿尔比不同于欧陆荒谬剧的艺术特色。在某种程度上，也揭示了荒谬感隐秘的内涵。存在主义与荒谬派都认为，上帝死了，人失去伊甸园，失去了对精神家园的记忆。可是对于没有家园的人来说，不必担心失去他所没有的东西。家园的丧失是预设了家园的存在。因此可以说，西方的荒谬感其实包含了内向性的怀旧情结。
《三个高女人》也不尽合乎荒谬剧模式。第一幕中人们见到的是一个老妇人与一个中年看护、一个年轻律师事务所职员处理家居杂务的写实场景。到了第二幕，另一个自我从老年高女人行将就木的躯体中脱身而出，三个自我彼此对视、质疑、嘲弄，扬弃单一的视角，粉碎人物形象的完整性。在这样一出戏剧中，剧作家并没有刻意将现实变形，而是通过琐碎的日常生活本身，借助时间的折叠与自我的分裂，掏空了所有思想和存在的基础，所留下的只有空台和死亡。
马丁．昆普的解构手法更彻底、更极端。在他笔下，录音为了删除，形象全靠人工合成，陈述变得十分可疑。镜像与真相、虚构与真实、历史与本源，云泥相胜，真假难辨。但《安．非她命》之所以引发广泛回响，主要不在手法之矜奇立异，内容之隐晦难明，而在它所涉及的问题是哲学性的。其场景的碎片化与主角的消遁，碰触到后现代主体哲学的消亡，以及传媒泛滥时代人们对主体蒸发的实际经验。尼采说上帝死了，人也死了。或许，人并没有死，它虚悬在上帝消遁的地方，主体散落的碎片，成了随媒体任意打扮的小姑娘，一如《安．非她命》中的「安」（Anne）。
争论《三个高女人》、《安．非她命》一类剧码究竟属于后现代戏剧？后戏剧剧场？抑或后—后现代作品？意义不大。但有一点可以肯定，当代剧场艺术离开传统的戏剧观念与样式已经很远很远了。
