消遁的主体与荒诞的生命 |
《三个高女人》以26岁、52岁和92岁的「她」同场,建构出探讨人生的一席对话。
《三个高女人》以26岁、52岁和92岁的「她」同场,建构出探讨人生的一席对话。(阮汉威 摄 香港话剧团 提供)
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消遁的主体与荒诞的生命

看香港话剧团《三个高女人》、《安.非她命》

七月中、下旬,香港话剧团先后在大会堂剧院和寿臣剧院推出两台新戏:一是爱德华.阿尔比(Edward Albee)的《三个高女人》;一是马丁.昆普(Martin Crimp)的Attempts on her life(直译是:对她生命的多种企图。香港话剧团演出时改名《安.非她命》)。别开生面的剧作手法与舞台呈现,给观众带来崭新的剧场体验,也让人一睹世界戏剧前沿的新趋势。

文字|林克欢
摄影|阮汉威
第262期 / 2014年10月号

七月中、下旬,香港话剧团先后在大会堂剧院和寿臣剧院推出两台新戏:一是爱德华.阿尔比(Edward Albee)的《三个高女人》;一是马丁.昆普(Martin Crimp)的Attempts on her life(直译是:对她生命的多种企图。香港话剧团演出时改名《安.非她命》)。别开生面的剧作手法与舞台呈现,给观众带来崭新的剧场体验,也让人一睹世界戏剧前沿的新趋势。

《三个高女人》取材剧作家亲身经历

阿尔比是与尤金.奥尼尔、田纳西.威廉斯、亚瑟.米勒齐名的美国剧作家。《三个高女人》作于一九九一年,取材自他的养父、养母和他本人的亲身经历。阿尔比的养母身高六呎,是名符其实的高女人;养父身量矮小,一眼失明,如剧中高女人叙述中提及的丈夫;阿尔比十八岁离家后再没有与养父见面,其经历与剧中出场一言不发的「儿子」相似。然而一如导演大卫.卡柏伦(David Kaplan)所言:不管作品如何尽力模仿现实情节,作者最终还是将自己和养母的个人故事,转化为一出别有意味的、由互相冲突的观点写成的杰作(见演出场刊p.8)。

阿尔比蔑视平庸的现实主义作品和浪漫喜剧,嘲讽商业戏剧诸多关于家庭与爱的滥情手法,主张剧作家应是超凡的社会批判者。在一系列作品中,他著力最甚的,是对所谓「美国梦」的质疑与嘲讽。在《美国梦》(1960)中,阿尔比描述一个看似应有尽有的家庭,唯独缺少一个代表未来希望的后代。有人为他们领来一个养子——一个外表英俊可爱、内心却被抽乾了、扯烂了、掏空了、凡有利可图的事都愿意干的「年轻人」。在《谁怕维吉尼亚.吴尔芙?》(1962)中,阿尔比描述一对婚后无子的中年夫妻,编造了有一个读大学的儿子的谎言。他们用谈论这个虚构的儿子,代替夫妇间的心灵交流;用对「儿子」子虚乌有的爱,填补无爱的婚姻生活。在《三个高女人》中,生命的荒诞是由时间抹掉了所有有关爱情、婚姻、家庭的价值与意义呈现的。出现在同一时空的三个高女人:廿六岁的高女人、五十二岁的高女人、九十多(九十一或九十二)岁的高女人,其实是一女三身。戏剧表现的是,同一个女人在三个不同年龄段对人生的不同理解、对生活的不同态度,以及三者之间无法调和的矛盾。廿六岁的她,青春浪漫,年轻张狂,对未来充满著许多不切实际的幻想;五十二岁的她,风韵犹存,爱财、世故、老辣,以红杏出墙报复丈夫无节制的婚外留情;九十余岁的她,饱经风霜、风烛残年、偏执、不信任一切……三者相互质疑,彼此戏弄,嘲讽所谓「美好嘅前途」、「快乐的日子」的虚幻性,戳穿所有金光闪闪的东西背后阴暗的真相。

整台演出两幕一景:舞台深处正中是一大落地窗,悬挂在墙上的两幅油画、两个旁门、两把有扶手的靠背椅,左右对称。一张铺著素雅的床单、摆放两个蕾丝枕头的大床占据舞台的中央。第二幕时,这一过度工整的、虚饰意味十足的睡房,包括大床、地板,连同僵卧在床上、套著呼吸面罩的老女人,被倾斜近九十度地高高吊起。随后,老年高女人换了一套雅致的旗袍,以轻盈自如的步态重新现身。三个不同年龄的高女人,就在昏暗的局部光里,在这成为衬景的半死人面前,东拉西扯,对著观众自我辩白。谈论的只是一些鸡零狗碎的琐事,一些无头无尾的生活片断,一些记忆模糊或有意掩饰的往事。全剧(人生)琐碎不堪,没有高潮、没有结尾,既无法达成共识,也难以澄清真相。末尾是三位演员捡起她们的皮鞋、披巾等道具,急急忙忙地逃离现场。导演将死亡作为衬景,似乎只有死亡才能使一切归于平静。

《安非她命》呈现当代社会的「扮演化」

Attempts on Her Life是英国剧作家马丁.昆普别出心裁的怪异之作,一九九七年於伦敦首演,其彻底舍弃人物塑造与故事情节的零散化叙述手法,引发空前的回响,全球至今已产生超过廿种不同语言版本。

全剧分为十七个互不关联的场景片断。剧本内,注明台词开首标有底线(_)的,意指转换另一人说话;凡标有斜线(/)的,表示重叠对话。至于谁说话,多少人说话,在什么场景中说话,全由演出者自由处理。全剧仿佛是不同的人们,以不同的方式,在谈论(编撰)某人、某事、某物。被议论、被建构者名叫ANNY(或者ANYA、ANNIE、AIVNUSHKA)。她可能是失恋女子、行为艺术家、AV片脱星、恐怖分子或一款新车。可以说,这是一出主角缺席、场景零散、非叙事、非抒情、结构开放、意义模糊的后现代戏剧。

导演冯蔚衡与一众演出者,将全部场景处理成:港式电视嘉宾信口开河的清谈,影视策划神侃胡吹的编造,天花乱坠的汽车广告节目(或新车发布仪式),AV色情明星的录影现场,同步录/放及影像合成的摄制过程……报刊评论也多从话语霸权与媒体社会角度解读此剧。也就是说,在传媒大军与意识形态无孔不入的操控之下,说什么并不重要,谁在说?如何言说?才是关键。而在虚拟取代现实的后现代镜像社会,生活摹仿艺术,政治、经济、社会生活全面趋向扮演化。何为虚幻?何为真实?界限已变得十分可疑。

对这样一个彻底从情节性、摹仿性解脱出来、无头无尾的剧本,舞台呈现的创造空间与挑战性同样巨大。演出者既获得前所未有的自由,也陷入无例可循的艰难与茫然。演员不再转化为角色,而是变为「表演者」;导演也不是拆解中心之后的新中心,而主要是一个启发者,协商者;观众不仅仅是被动的接受者,更重要的是演出的合作者与意义的思考者。感到不习惯、不适应的,不仅仅是习惯于观赏传统戏剧的观众,也包括演惯了在一个封闭的戏剧场景中塑造人物形象的演员,尤其是资深演员。一切均未定,一切均在创造之中。狂热的激赏与愤怒地退场,同样可以理解。或许,这就是一切激进的创新者的宿命。

从怀旧而来的荒谬感  到彻底的解构

《三个高女人》和《安.非她命》都属于独具创造性的作品,难以归类。马丁.艾斯林在《荒谬剧场》一书中,将阿尔比归入荒谬剧作家之列,但又认为阿尔比的成名之作《动物园的故事》,结尾被情节剧高潮弄糟了。全剧末尾,孤独、潦倒的流浪汉杰利,故意挑逗生活舒适、但同样孤独、空虚的知识分子彼得,将一把刀子塞到彼得手中,然后扑到刀子上,以死为代价达到与彼得沟通的目的。艾斯林的言下之意,似乎认为这类感伤主义的关怀之情,不完全符合荒谬剧的规范。然而,正是这类感伤情感犹存的荒诞,造就了阿尔比不同于欧陆荒谬剧的艺术特色。在某种程度上,也揭示了荒谬感隐秘的内涵。存在主义与荒谬派都认为,上帝死了,人失去伊甸园,失去了对精神家园的记忆。可是对于没有家园的人来说,不必担心失去他所没有的东西。家园的丧失是预设了家园的存在。因此可以说,西方的荒谬感其实包含了内向性的怀旧情结。

《三个高女人》也不尽合乎荒谬剧模式。第一幕中人们见到的是一个老妇人与一个中年看护、一个年轻律师事务所职员处理家居杂务的写实场景。到了第二幕,另一个自我从老年高女人行将就木的躯体中脱身而出,三个自我彼此对视、质疑、嘲弄,扬弃单一的视角,粉碎人物形象的完整性。在这样一出戏剧中,剧作家并没有刻意将现实变形,而是通过琐碎的日常生活本身,借助时间的折叠与自我的分裂,掏空了所有思想和存在的基础,所留下的只有空台和死亡。

马丁.昆普的解构手法更彻底、更极端。在他笔下,录音为了删除,形象全靠人工合成,陈述变得十分可疑。镜像与真相、虚构与真实、历史与本源,云泥相胜,真假难辨。但《安.非她命》之所以引发广泛回响,主要不在手法之矜奇立异,内容之隐晦难明,而在它所涉及的问题是哲学性的。其场景的碎片化与主角的消遁,碰触到后现代主体哲学的消亡,以及传媒泛滥时代人们对主体蒸发的实际经验。尼采说上帝死了,人也死了。或许,人并没有死,它虚悬在上帝消遁的地方,主体散落的碎片,成了随媒体任意打扮的小姑娘,一如《安.非她命》中的「安」(Anne)。

争论《三个高女人》、《安.非她命》一类剧码究竟属于后现代戏剧?后戏剧剧场?抑或后—后现代作品?意义不大。但有一点可以肯定,当代剧场艺术离开传统的戏剧观念与样式已经很远很远了。

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