甫在国家两厅院的下档的《奥赛罗》，获得台湾观众的一致好评，是否让您有意犹未尽之感？其实欧陆当红导演凡．霍夫今年行程满档，秋天他在纽约亦有两档精采制作《婚姻场景》与《美国天使》，正好反映出其创作取材的另两个面向：当代剧本及电影改编。前者取自柏格曼的电影剧本，将一则略嫌冗长的情感记录，转化成当前社会众生的殊相与共相，是一次令人惊喜的新诠。后者则是完全空台，演员火力全开的表演，让原著精采的辩证与讽刺，在连珠砲的压缩下，被扑面而来的情感所取代。
当今纽约最活跃的国际导演，凡．霍夫（Ivo van Hove）莫属。今年秋天，他和长期合作的「纽约剧场工作坊」（New York Theatre Workshop）在外百老汇推出柏格曼的《婚姻场景》Scenes from a Marriage，紧接著又应「下一波艺术节」之邀，演出阿姆斯特丹剧团（Toneelgroep Amsterdam）于二○○八年制作的东尼．库许纳《美国天使》Angels in America。相对于他巡演台北的古典新诠《奥赛罗》，这两个制作刚好可反映出凡．霍夫创作取材的另两个面向：当代剧本，以及电影改编。后者可以说是凡．霍夫的偏好，他曾经改编维斯康堤、安东尼奥尼、巴索里尼、卡萨维兹及多部柏格曼的作品，今年他甚至执导了歌剧版的《断背山》。
对凡．霍夫来说，他从来只是在寻找主题，当他关切的主题无法在剧作中发现时，便转而从电影中取材。例如他用《洛可兄弟》谈移工、用《哭泣与耳语》谈死亡。而他的电影改编，从来都是撇开原作影像，直接从电影剧本下手。「就像你搬演《哈姆雷特》，绝对是根据原剧本，而不是《哈姆雷特》的任何舞台演出吧？」他在某次访谈中指出。而只要回到剧本，一部电影剧本和一出莎剧其实差别不大──导演都要面对如何创造一个让剧情适宜发展的剧场空间。
《婚姻场景》 转化原作成众生殊相与共相
《婚姻场景》讲述一对夫妇（约翰和玛丽安）多年婚姻及离异后的爱恨关系，原为柏格曼一九七四年的电视电影，唐山出版的中译本是柏格曼后来自行改编的剧场版，删节了一些次要角色。凡．霍夫的版本直接取材电影剧本，除了主角之外，他们的一对朋友，以及玛丽安的母亲，和一位寻求离婚的亚裔老妇，也都成为婚姻关系的对照组。
凡．霍夫最引人兴味的安排，在于将剧场区隔为三所公寓，观众分组进入不同家庭的房间之中，近距离观看他们日常争吵、怀孕与堕胎、出轨与分居的生活片段。原来的剧本时序依观赏的次序不同而被打乱，变成不同家庭的平行时空，彼此之间不但鸡犬相闻，可以听见隔邻的喧嚷，还共享一个温室般种花、烧菜、放唱片的中庭天井。
如此一来，最大的改变在于，约翰和玛丽安变成了三对夫妇，种族、年龄、性格特征，都辐射出更多面向，每个演员对角色的诠释有异，也让这出戏从个人故事变成更广泛的社会取样。有一个玛丽安是黑人，甚至有一个约翰的举止有男同志倾向，暗示他在异性婚姻中的压抑根源。
到了下半场，公寓的隔间撤除。观众赫然发现自己身在一个空的空间，从四面围观。三对分居后重逢的夫妇同时登场，分别在不同的角落演出相同的对话。由于演员不用麦克风扩音，声音不致四处流窜，反而形成回响不绝的赋格效果。他们有时同时发话，但因诠释与节奏的不同而此起彼落；有时一个说上半句，另一个说下半句；有时一个约翰发言，远处的另一个玛丽安答话。而同一段戏，有人温柔含蓄、有人激烈、甚至扭打。有人负气离去，有人留下继续。他们的位置也彼此交错，还互换伴侣，演变出更复杂的配对结果。后来还出现三个约翰一起跟三个玛丽安对决的场面，有如部落与部落的求偶或叫战。完全脱离了上半场的写实模拟，下半场将排练场常见的甄试或演员练习，直接搬上舞台，落实了柏格曼定名「场景」的扮演，突出了「采样」与「实验」的意涵。
到了最终，导演手法又一变，只留下年纪最长的一对，演出这对离婚夫妇多年后再度重逢，见山又是山的沧桑与温柔。玛丽安沉沉睡去，约翰放起现场的一张黑胶唱片，是电影《天罗地网》一九六八年原版的主题曲，Michel Legrand作曲的〈你心的风车〉（这首歌最近因《汤姆在农庄》开场的翻唱而又转红）。在绵延不绝的高亢抒情当中，约翰轻轻地独舞起来。在导演犀利的解剖刀分解之后，这结尾把情感关系某些不可言宣的神秘感性，给留了下来，余韵不绝。
凡．霍夫的处理，将一则略嫌冗长的情感记录，转化成当前社会众生的殊相与共相，避免了原作自溺的成分，是一次令人惊喜的新诠。虽有评论（如《村声》杂志的剧评）认为美国演员不如凡．霍夫阿姆斯特丹剧团荷兰演员的肢体火力，但基本上是一面倒的赞誉。
《美国天使》 全空舞台演员热力四射
阿姆斯特丹剧团带来的《美国天使》的两部曲全本演出，将原剧七小时的长度浓缩为五小时，不过这还不是凡．霍夫的最高记录。之前他的《罗马悲剧》串连三出莎剧，就将近七小时。《美国天使》追索雷根时代同志的艰困处境，三条故事线串织，场景繁复。凡．霍夫的版本，无疑是历来风格最极简的一个：完全空台，连家具也没有──不管是桌椅、或是全剧大量使用到的床，都不存在。只有角落一张小桌子，摆了唱盘，不时放出大卫．鲍伊的歌曲，还有几盏日光灯。除此之外，八位演员无所仗恃，必须在空荡的台上奔逐，顶多坐在台沿。
摒除了换景的工夫，全剧流畅地一气呵成，场景之间没有半秒转圜余裕。不同场景的角色同时存在舞台上，有时两场戏切成诸多片段交错，有时根本同步进行。空间不存在，剩下的只有角色关系，以及不同角色心理连结的视觉化处理。演员在地上又滚又爬，醒目的是他们无所傍依的脆弱身体，突显了爱滋主题下，「接触」成了攸关生死的大事。例如剧终的一景，共和党律师洛依孔濒死前误认来复仇的冤魂伊瑟是他的母亲。由于没有床可以躺，洛依孔根本是拖著点滴架，狼狈地穿越整个舞台，哀求她唱歌安慰。打破外在写实的局限，整个舞台都成了人物的内在空间，背墙上偶尔出现幽暗隐晦的投影（如窗格、海洋、风中的草），也帮上了忙。
只是，长达五小时的剧幅，在这样单一美学的调度下，难免落於单调。演员以滔滔不绝的荷语讨论种族、政治、历史，大量飞驰的字幕让观众备感吃力。《纽约时报》的剧评就声称，演员的紧迫让他经常忘了看字幕。没错，火力全开的表演，让原著精采的辩证与讽刺，在连珠砲的压缩下，被扑面而来的情感所取代。时隔廿年，同志遭受的社会压力，已今非昔比，从当代剧变成历史剧，观众的认同感难免略有距离。或许这是为什么，这出热门的名剧，艺术节却只安排了三场演出的原因。
用荷兰演员，在纽约客面前演纽约客，证明了凡．霍夫的自信与勇气。同样的，他也曾执意要把连篇莎剧《罗马悲剧》带回莎翁发迹的伦敦搬演。相信剧场的胃纳与能量，永不划地自限，让凡．霍夫的每一步，都继续引人期待。
