PAR 表演艺术杂志

日本舞踏起源于战后日本对于西方与美学的反动，在寻找自我文化、语言、艺术表现形式的过程中，融合了日本传统与前卫的舞踏就此诞生，成为日本独特的艺术形式。日本舞踏除了受到德国舞蹈文化的影响外，亦受到法国思潮的影响。一九五九年土方巽发表与三岛由纪夫小说同名的《禁色》，即是三岛受到法国剧作家惹内（Jean Jenet）启发的创作。舞踏艺术家在表演时，身体及精神进入恍惚及疯狂的状态，这种不需要语言，直接诉诸于身体带给观众的感官震撼，不禁让人想起法国剧场理论家亚陶（Antonin Artaud）的「残酷剧场」。

出生于一九二五年的及川广信（Hironobu Oikawa），是日本默剧师、舞者、导演。年轻时原本习医，战后转往学习法语，创立剧团、学习芭蕾，一九五四至五六年到巴黎留学，除了继续进修芭蕾之外，亦进入德库默剧学校学习现代默剧，及川广信是该校第一位日本舞者。留法期间，及川广信吸收了尚-路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）的表演技巧与其构筑的亚陶身体表演体系，开始将东方身体理论与之相互结合。

回国之后，于一九六○年成立日本默剧研究所，土方巽、大野一雄、大野庆人、勅使川原三郎都曾跟其学习默剧。及川广信独自开发的身体理论包含了巴侯构筑的亚陶戏剧观、默剧、老庄思想、太极拳、气功、印度瑜珈等，他的影响与贡献近年来逐渐受到注目。台湾的陈柏廷与魏隽展亦曾在二○一二年、二○一三年赴日随及川学习，促成台湾「白骰剧团」的成立。

六月下旬，及川广信应台北艺术大学戏剧学系、三缺一剧团之邀来台开设身体工作坊，趁此机会，本刊专访这位日本舞踏界的元老人物，一谈其身体学习历程与思考。

Q：您年轻时原本学习芭蕾，之后在法国留学时在默剧学校学习了杜克鲁系统，对您而言，学习默剧具有怎么样的意义？是否影响您对人类身体的看法？

A：最初我原本是学习戏剧，进入旧制学习院高等科就读后，受人之邀加入戏剧社，当时社团中高我一届的学长是三岛由纪夫，这是我进入戏剧世界的开端。之后为了想学习更多专门的知识，就开始到池袋的舞台艺术学院上夜间课程，在那里接受了秋田雨雀、伊藤道郎等人的指导，也开始接触舞蹈。我在廿三岁时成立了剧团，但因为剧团经营不易，于是加入小牧芭蕾舞团开始到处巡演，因为可以拿到演出费，生活总算不成问题。大约过了四年经由舞团推荐到巴黎的Conservatoire du Rheostat进修，出发前正好看到巴侯主演的电影《天堂的小孩》Les Enfants du Paradis，因为当时默剧（pantomine）还没有传进日本，于是除了进修芭蕾之外，也想趁此机会学习默剧。

正式学习西洋默剧，接受德库系统训练之后，发现跟自己原先所想的完全不同，电影里表现的是十九世纪浪漫主义时期的默剧，在学校里学的却是现代默剧，分析起来，日本人的身体本能上是自由运用，但欧洲人的身体则较为庞大，杜克鲁系统将动作几何化、规则化，因此我开始分析人体动作；所谓的「模仿」就是从身体构造开始分析，这个构造如何运作，实际运作时又是怎样的情况，从客观角度来审视。

Q：对您而言，东方人的身体与西方人的差异之处为何？从日本文化里发展出来的舞踏身体又是什么？

A：东方人的身体有一股神秘感，西方人则没有，内在的神韵、灵性、跟自然的交流，人与自然在同一层次的观念，我认为这已经蕴含在东方人的身体里，西方人的身体里没有这样的连结。

对我而言，舞踏是日本人才能发展出来的形式，在法国两年的留学生涯，我发现对于身体的想法、思考的材料与民族性，日本人与欧洲人大不相同，这些潜藏在身体内的东西以舞踏的形式自然地显露出来。每当西方人到日本来学习舞踏，即使听了我的说明依然不能理解我的话语，人类的身体包含动作（mouvement）、姿势（geste）与态度（attitude），从A点移动到B点是动作，具有空间感，姿势则是身体的移动，态度则包含了自我与他者的关系、心理层面与社会环境的关系。

从这些层面来思考的话，「跳舞」这件事，动作比姿势更为重要，空间里的动作就是舞蹈，舞动身体时就不需要姿势。回到日本后遇见了土方巽、大野一雄等人，他们那种「不跳跃」的舞蹈，不是以「动作」为中心，而是以「态度」为中心来跳舞，因而改变了世人对于「舞蹈」的观念，再由民族性引导而产生了舞踏，这是因为在态度中发现了「默剧（mime）」之故。最早跟我学习默剧的是大野庆人，之后土方巽与大野庆人发表了《禁色》这部作品，舞踏从此诞生。

Q：您的身体观结合了道教的阴阳五行说与气功，您是何时将道教融入身体观？而这套身体观是否也能适用于西方人？

A：在日本的奈良时代，阴阳五行的道教思想经由韩国传入日本，成为风俗习惯的一部分，我也涉猎了一些专门书籍从中获得相关知识；至于气功与禅，则是在某些机缘下接触到的。原本我就有让身体受苦来锻炼的想法，夏目漱石曾经在镰仓打禅，我对此充满憧憬，也想修习打坐与禅学，但是从东京去镰仓车程要一个小时左右，东京虽然也有很多寺庙，但是有教导正规打坐的庙宇数量很少，大部分都是体验性质，所以我就放弃了。正巧我在东京大学因缘际会认识了静胜寺的住持高崎直道，开始跟他学习打禅，每星期一次，持续了十年之后，改为在家每天清晨三点打禅一小时，再冥想一小时，至今已经持续了十三年。

透过打禅，头脑的结构也开始改变，透过冥想，各种想法与念头在我脑中撞击，从而顿悟许多事情。我对身体的想法则来自于我的家庭背景，我的祖先在明朝时至中国学医归国后，世世代代都是天皇家的侍医，因此原本我是为了成为医生而进入顺天堂大学医学系就读，但深觉与自己志趣不和而休学。但是在医学系接触了哥德的「形态学」，开始研究人类的「脸」，学习分析的科学方法。

融和阴阳五行与气功的身体观不适用于西方人，因为西方人无法理解，即使非常努力学习也无法融会贯通，让我不禁觉得西方原本没有这样的观念还是消失不见了。在大野一雄门下有不少西方人，只能用类似的东西教导他们，像是肌肉的使用方法，但还是只能达到某种程度，无法跟东方人一样，也许这样的观念已经在西方文明里消失了。由于文化及思考模式不同，西方是从破坏自然开始发展文明，东方则是与自然同化，基本上就完全不同，因为没有与自然合而为一的想法，所以无法全然理解，我认为从这两种观念发展出来的就是文明。在舞踏的表现上，因为从细微处产生的神韵有所不同，首先神经的感受变成感觉，然后借由荷尔蒙、血液、淋巴等作用产生了各种风味，西方人及东方人的差异也就由此而生。

Q：亚陶的身体论影响了您对身体的想法，之后您将东方的身体理论与亚陶的身体论结合起来创设了「亚陶馆」。亚陶在晚年时曾经提出「让演员疯狂」的论述，有关这点，请您跟我们分享您的看法。

A：亚陶的论述虽然很多，对于技术层面的论述却很少，因此我只能透过尚-路易．巴侯的著作与自己思考来得知，亚陶去世前未出版的手稿有提到关于「让演员疯狂」的论述，但是非常简短，意即将身体器官搅乱，让身体内部变成虚无，借此来达到疯狂的状态，此时演员就能成为真正的演员，从中寻找真理与达到戏剧的本质。

亚陶留下了这道课题——「没有器官的身体」，于是我开始去思考这一点，得到的答案是老庄思想。中国的战国时代就跟现今的中东一样，陷入乱世的状态，当时对于身体的想法跟后来道教中出现的延年益寿、健康养生的观念不同，透过「跟内脏战斗」、「将内脏搅乱」等方法而得到真理，看见生命的本质。当我看到这样的论述时马上就想到亚陶，我认为这样的想法跟亚陶「让演员疯狂」的论述不谋而合。实际上歌舞伎演员也有这样让内脏移位的演技的表演方式，我认为这种「让内脏移位」的表演方式是亚洲人独有的，在亚洲自古以来就有这种体内存在著小宇宙与体外大宇宙的观念，体内的小宇宙会移动变化，至于西洋人则没有这样的观念。

Q：听说您再三个月就满九十岁了，至今依然站在舞台上演出，过人的精神与体力相当令人佩服，请问您如何维持精神与体力？可以给年轻人一些建议吗？

A：人类的身体存在著所谓的「精」、「气」、「神」，在这三者的关系中拥有自我的信念，自然就能产生力量与完成创作。我就要满九十岁了，现在仍然与其他艺术家一起进行创作，新作品的内容是在日本三一一地震后如何往新方向前进，带给人们希望。

该如何拥有这样的能量或信念，我个人是从打禅而产生能量，至于信念包含与自然、环境的连结，具有精神性的信念，不是用脑带来空想，而是必须化为非做不可的实践，是一种修炼，具有武士道的精神。信念虽然可以教导，但是拥有信念这件事情还是要靠自觉而产生，我认为年轻人一定要拥有自己的信念，这是最重要的事情，否则不管艺术创作或生活都是空谈，我想培育拥有信念的年轻人，惟有透过每天的训练才能坚持信念。

我的祖先是武士的医生，因此孩童时期在武家接受严格的训练课程，透过让身体受苦锻炼坚强的精神，从而产生强韧的毅力。当时的日本男子都很坚强，拥有意志力，不像现今的日本人软弱没有精神，我觉得这样的精神已经消失在数位化的世界里。从我开始打禅至今已经有廿三年，借此来锻炼自己内在的精神层面，我认为在学习艺术开始创作前，必须先锻炼自己的精神与意志，因此希望年轻人能自我锻炼，拥有信念才能在艺术创作路上走下去。