PAR 表演艺术杂志

「八九天安门事件、隔年野百合学运被李登辉总统摸头后，社会运动的客观条件改变了，加在全球化下的九○年代台湾经济是往上爬升的，八○年代社会的冲撞到九○逐渐消沉，变得零星，最近吴永毅写的《左工二流志》明显反映出那个年代工运的没落与寂寞化。曾到社运场域带民众剧场工作坊、参与罢工行动剧的我们也反省我们不是『运动的人』，民众剧场的“theatre of people”是民众可以自己去做，而不是由我们代言。做行动剧时和社运团体是同志、伙伴关系，具有行动能量，但小段（段惠民）参与了几个团体的行动剧讨论后，感觉如果做行动剧只是为了上报纸，团体成员对行动其实是半信半疑，那为何要做？小段说服了我。另外，到社区去能有较长时间进行完整的工作坊，也比较能观照戏剧的本质。」

从亚洲到东亚  找到社区之路

结束台湾民众文化工作室时期，团名源自陈映真小说《第一件差事》的差事剧团在一九九六年成立，钟乔又在朋友资助下，创办跨界文教基金会，于和平东路二段的空间有个办公室与剧场。那是在台北市文化局「艺响空间网」文化政策之前，一道十年有成的民间剧场风景，这十年，也是台湾文化政策变动极大的十年，国艺会及各地文化中心改制为文化局、艺文采购法的建置、社区剧场大量为社区总体营造所用、文化创意产业进入台湾新经济政策等等，或许这早在差事进驻北市文化局管辖的宝藏岩之前，就已设下了差事剧团与体制，如何在贴身中维持左翼抵抗精神的，难以定绘的身影。

同样发生在一九九九年的两件事，日本帐篷剧团「野战之月」在三重重新桥下演出《出核害记》、九二一大地震促使「石冈妈妈」的诞生，确认了差事的走向。樱井大造的地下戏剧观引发钟乔创作揉合记忆与想像的「魔幻帐篷」，团员李秀珣提议长期陪伴石冈妈妈，则为差事的社区剧场实践立下里程碑。《出核害记》来台演出，间接促使樱井大造长留台湾发展面向东亚的台湾海笔子行动集团，以一种奇异的存在扩大了左翼戏剧在台湾的范围。至于石冈妈妈，那时，钟乔与李秀珣时常讨论，受难民众经由文化扰动后应该怎么总结，秀珣认为要让石冈不断下去，钟乔决定支持，毕竟社区培力需要长期发展，而差事的参与不只是组织工作，也有文化、戏剧的意涵。石冈妈妈发展十二年，几乎每年做一个戏，而后中止两年，今年恢复活动。

也是遇到石冈妈妈以后，钟乔不想再做九○年代初「亚洲的呐喊」那样动辄集合数个亚洲国家的民众戏剧团体或工作者的计划。「亚洲的重要性是在自外于西方世界，特别是美国控管下，亚洲民众社会连结的重要性，反映在戏剧范畴，一开始是样貌很多元，然后开始研究，亚洲和欧洲、美洲的概念非常不同。欧洲在历史、文化与信仰上几乎是一个整体，南美洲在被殖民的状态、人种的状态相近。亚洲完全不是，存在于不同国家的伊斯兰教、回教、佛教、华人的儒教社会分别很大，要把它们变成一个整体透过戏剧呈现出来，优点是多样性，缺点是怎么从融合当中看出共同关切的主轴。」钟乔说。另一方面，因为樱井大造、陈光兴等人的关心与实践，他遂将焦点拉到历史情境较相近的「东亚」，将亚洲的歧异性缩小在更具体的范畴，日本的帐篷剧、韩国的民众广场剧等都是交流的对象。

民众剧场的转化  在台湾从社区起步

回顾钟乔最初碰触到的民众戏剧，是在南亚的菲律宾。「当地的民众戏剧较接近保罗．弗雷勒（Paulo Freire）的成人教育理念，因为当时菲律宾有很多文盲，威权、贪污、贫富差距通通存在于政权，出门就看到穷人饿死街头的情形非常频繁，民众戏剧工作者便去到蔗工、农民、都市穷人、工人的生活领域，透过戏剧培力。因为碰到的是这些对象、群体，九○年代菲律宾倡议团体、社运团体的议题性就非常强。成立于一九五九年的菲律宾教育剧场协会（Philippines Educational Theatre Association，简称PETA），就主动到弱势群聚的场域做工作坊，累积出一套BITAW（Basic Integrated Theater Arts Workshop）工作坊系统。」但在菲律宾所感受到的第三世界景观，也让钟乔在后来同意赖淑雅说的，民众戏剧到台湾必须有所转化，「因为同一年代的台湾，出了门不会见到像菲律宾一样的景象，而更多是隐藏性的。」钟乔说。

「阶级社会求生存。市民社会求生活。」钟乔进一步分析，同一时间，跻身亚洲四小龙的台湾在冷战体系的美援经济结构下，进入新兴发展社会。经济发展与迈向西方式民主，渐渐形成台湾进入市民社会的条件，市民社会相信多元、尊重弱势，但仍是以资本主义为前提，更懂得分配，而不一定是赋权。在这民主化状态下出现的市民社会，与其相符的是社区主义，容许民间动员。经济条件相对较好的时候，社会矛盾相对减弱，像社区这种较温和、友善的方向，就比较容易伸展。

戏剧唯一的作用  就是让他们发出声音

而社区，确实也成为差事实践民众戏剧的主要场域。自承很久没有把社区与社会连结的钟乔，因科博馆筹划「南风摄影展：台西村的故事」，去年夏天起，每隔一两周到麦寮两三天，与当地居民进行社区剧场。他一开始联想到王墨林在八○年代后期引入的报告剧，也回想他曾在离这不远的地方参与反杜邦运动。这些受六轻影响生活甚至健康的居民，不若台西村较为人关注，戏剧唯一的作用就是让他们发出声音，他便邀请参与工作坊的居民共同向民众报告自身的处境，并称之为「证言剧场」。这次的经验也让他有回到《人间》杂志时期之感。白天采访，晚上把访谈内容和他们讲一次，让他们整理。有一次他请居民带一个物件说故事，有人带照片，有人带扁担，有人带镰刀，轮到有位从事养殖业的居民，我说，你怎么没带？他说：「我有啊，在我身体上啊。」他掀开衣服，露出开刀的痕迹，开始讲几年前罹患肝癌去开刀的事，然后说，他觉得这跟六轻有关。

摄影展开幕时，因为馆方对「证言剧场」以受害者的见证为主体现身，有所疑虑，麦寮居民演出的《南风》证言剧场差点被禁止。钟乔说：「相对于过去的行动剧，这次我学习到我是有跟他们工作的过程，不是为了抗争，那太有目的性。我们五人小组密集工作，双方建立信任，有过程有方法有呈现。这样一种行动的剧剧、社区的戏剧很重要，不是为了服务。」钟乔又说：「我愈来愈相信戏剧的行动，培力的话，社区做得比我们好，所以重点还是戏剧。会从负面经验学到要有更多规划——你碰触到的是什么？是不是找到适合的人？这个社区现在适不适合行动？不要僵化自己的基进性。」

从反水库到《回到里山》  反思追问自身

肇始于一九九二年底的美浓反水库运动，是差事剧团今年受邀参加日本「越后妻有大地艺术祭」的《回到里山》演出计划之创作基地。一九九八年差事剧团南下支持运动，根据墨西哥民间传说而作的魔幻写实戏剧《水乡的传说》，将近廿年后再度被召唤出来，作为故事的原型。返乡耕作的小农、在地的文化工作者、专业剧场人一共七位，以台湾民俗的鼓花阵为形，天圆地方，踩踏土地，驱邪避凶，对死亡与再生的复苏与祈愿。

这个传说，说的是一个称作「水乡」的水中仙女，在人们善待土地与水的年头，常常留著乌黑的秀发成了村庄中最主要的一条河流；然而，有一天，村民们早上醒来时，却发现土地乾旱成巨大的裂缝，人们难以继续生存下去，因为，「水乡」离开了！

村民们四处寻找「水乡」的踪迹……在过程中，并也更加发现了城市通往村庄的那条道路上，天空飘著浓浓的红烟热云，地上死著鱼虾和垂危的稻穗，原来是村庄附近的这家石化工厂的污染，带走了愤怒的「水乡」！村民们于是展开了寻找「水乡」的各种复苏土地生机的计划……直到有一天，「水乡」终于又回到村庄中来了！（参考〈演出大纲〉）

「以农田作为舞台，艺术作为桥梁」（借艺术祭官网语）的大地艺术祭，二○○○年举办首届以来已然吸引世界目光，钟乔最早是因艺术家林舜龙邀请而造访，这一次《回到里山》在日本演出的地方是仅有四十户人家的穴山村，也在策展人北川富朗预备打造的东亚艺术村的范围之内。对钟乔而言，《回到里山》不是一场演出，而是通过黄蝶翠谷及美浓反水库运动的跨境地景、历史脉络与精神，运用仪式性的身体，制造一场文化行动。所以他跟演员说，八月中回到美浓黄蝶祭演出最重要，大地艺术祭是他山之石，可以借镜，但我们终究要回到自身。

怎么把历史一直放在面前，而不只是动辄回到过去。怎么在实践中不僵化自身的基进性，而又站稳立场持续前进。凡此种种，皆是钟乔一再经验后的反身追问，那问的视线，不经意之间，也正正投向我们。