PAR 表演艺术杂志

曾有一篇文章，将日本战后前卫剧场运动的中坚分子——铃木忠志、寺山修司、佐藤信、唐十郎，并称为「地下剧场四天王」。其中，唐十郎与佐藤信，分别为「红帐篷」与「黑帐篷」的代表人物。所谓帐篷剧场，即是「在没有剧场的地方做剧场」，而红帐篷与黑帐篷的不同在于，前者必须竖起四根主柱在地面打桩固定，视观众人数多寡将帐篷向外延伸，被视为「「临时建物」；后者则利用卡车装载棚布，不用打一根桩子即可搭建，构造的机动性更强。

从地下戏剧运动发迹的佐藤信，当年和同志们开著卡车载著帐篷，四处餐风宿露、转战巡演，持续了廿几年。八○年代，佐藤信的戏剧触角开始延伸到亚洲，与亚洲民众剧场网络连结。九○年代，佐藤信担任世田谷公立剧场的首任艺术总监，为日本树立「公共剧场」的概念。

身兼剧作家与导演的佐藤信，本身就是日本战后戏剧史的轨迹，他不仅是剧场运动激情的领导者，同时也冷静参与文化政策的建立。此次佐藤信应邀来台，本刊特别邀请戏剧学者林于竝专访，畅谈他毕生的戏剧历程与理念。

Q：您从学生运动、小剧场、帐篷剧到现在担任高圆寺的艺术总监并主持该剧场的计划，想请您谈谈这一路走来的戏剧人生。

A：从六○年代末期开始的小剧场活动到八○年代的帐篷剧，当时我担任导演的活动以各种不同的形式呈现。从二○○○年中期开始，每年都会执导歌剧相关工作，除了歌剧，也参与了其他领域的表演，当然主要的工作还是小剧场。身为导演与剧作家，我的作品是为了眼前的演员而创作，为了自己的剧团而创作。

再来，我从八○年代开始亚洲现代剧场交流，当时是以亚洲各地来进行交流，现在则是在「亚洲」这个概念下来推行，以东南亚为中心来进行各种交流与创作。第三点，从九○年代开始，渐渐地人们开始重新思考剧场这个概念，包括民间剧场、公共剧场等，特别是九○年代世田谷公共剧场成立，即使到了现在，也依然以另一种姿态存在。

第四点则是工作坊，透过工作坊来学习，从九○年代中期持续到二○一○年左右。第五点则是我在担任东京学艺大学担任教授期间，透过工作坊来教育后进，关于日本戏剧教育的书籍很少，富田博之先生所写的著作只有一本，而且只写到大正时代为止；另一方面，日本的戏剧史相关资料也想整理传承下去。我所教授的内容主要是自己搜集的资料，从小剧场到当代戏剧为主。

Q：六○年代对日本社会而言是个巨大变动的时代，对您而言，六○年代的小剧场运动是什么？其本质是什么？

A：日本的现代戏剧发端自「新剧」，在第二次世界大战前非常蓬勃，战争时期则受到箝制；当然，当时也有配合宣战思想教化人心的戏剧，但基本上无法自由发展。六○年代我所参与的「小剧场运动」是非常前卫的戏剧，与其说是纯粹的戏剧，不如说是「对抗新剧」。所谓的「新剧」以工会为中心，营利与否的经济问题最重要，全国以这样的大众组织为据点来举行公演，这是新剧经济来源的基础。我们当时想脱离既有的形式，追求新的不同想法，以「反对」为出发点，小剧场运动可说是具有政治性，但又不是真正的政治运动，没有那么大的规模。寺山修司曾说过「戏剧是一种表演」、「戏剧的革命」、「革命的戏剧」。然而想想，为何在日本不可能发生革命？

日本在战争前后有很大的变化，战前独尊天皇，战后的全共斗世代运动，两者有很大的不同，但也有共通点，一点是与我们有关，另一点是我们自己的空间。也就是说，这样的剧场、这样的戏剧，外在是创造属于我们自己的戏剧，同时对社会而言，戏剧的使命是什么？戏剧的场所在哪里？不同以往的场所，还有不同于新剧的艺术形式，像现在的话就是视觉影像，但又跟战后的流行的艺术形式不同。另外一点则是表现方式，寻求不同于新剧或欧洲戏剧的表现方式，属于自己的东西。

再者，六○年代小剧场运动的戏剧理论以身体为中心，跟过往戏剧的身体表现方式不同，例如，歪斜的身体。去探寻身体能承受到怎样的程度，因此歪斜就无法矫正，「歪斜」实际上可以让身体变得更庞大，因此歪斜的身体益加发展，「正常」就消失了。而且这种扭曲身体的戏剧跟欧洲很不同。后来跟亚洲其他地方交流后才发现，戏剧作为一个共同体，不只是日本才有，其他地方也依照自己的文化创造出自己的空间，也就是作为生活的共同体来运作，就像曾经存在于印度尼西亚境内河岸边的生活共同体。

Q：从深层意义来谈，对您而言，「帐篷」及「帐篷剧」是什么？

A：日本五十多年前会出现「帐篷剧」的最大因素是预算问题，从那时到现在，还是有帐篷剧团的存在。「黑帐篷」最大的不同之处在于「旅行」这一点，黑帐篷是到处旅行的剧团，譬如在东京待个十天。基本上，拥有帐篷是一件很占空间的事情，以黑帐篷来说，每次公演大概都持续一个月，每天都有演出，五十多年来都是如此。最重要的两点是：第一，这样我们就可以在根本不会有戏剧演出的小城镇或是即将被征收的土地演出。第二，在有帐篷的地方就可以进行各种演出，将道具器材搬进去，就可以演。

从美学上来说，只有黑帐篷才能达到的美学境界，从一个舞台开始旅行，充满文学与幻想性，还有观众。剧场本来就是这样的空间，剧场之所以存在是因为有观众，剧场是各种的集合，在剧场里旅行，在剧场里去到钢琴酒吧，在剧场里与另一个人相遇，剧场是个特殊的场所。

另外在剧场里社会阶级与身分地位不存在了，大家在剧场里变得平等起来。或者也可以说，观众在剧场里再度确认自己的身分与地位。譬如在印尼的剧场，几乎没有观众付钱进场这种事，入场的人都是为了参加节庆祭典而来，或是受邀参加结婚典礼，戏剧演出是活动中的节目。譬如印尼的纸板说书，因为那是纸话剧，我们几乎都是从后面出来，但从前面可以看到说书人的样子，观众几乎都是村民，隔壁的人也是村民，将说书人夹在中间，实在非常有趣，剧场就从这样的地方渐渐演变成有镜框、萤幕的地方。

在我的剧场里，绝不做「请把手机关机」、「请勿发出其他声响」，对我来说，剧场反而是这样的空间：如果有观众在看戏途中生产，停止演出也没有关系。剧场是在某个空间发生某些事的地方，譬如说，某人的先生在舞台上演出，突然有人说「请大家安静」或「请看答案」，我认为不需要为这种时刻累积。「帐篷」是可以在近距离观察这些事情的地方。譬如选举期间，有人在帐篷外面拿著扩音器讲话，但帐篷里的戏剧还是得继续演出，这样的事情我都觉得非常有趣。

风吹的声音等这些「噪音」，也是戏剧这创造出来的世界之一，对于习惯了没有噪音的安静世界的观众而言，反而印象非常深刻。当然外面在下雨时会干扰帐篷内的演出，但这种事没有正确答案，我认为「噪音」也是演出的一部分，这是帐篷剧的特色之一。

对我而言，帐篷就是旅行，无法移动的帐篷不是帐篷，说不定是因为我自己想要移动，所以才想要做帐篷剧，正是因为做帐篷剧，所以一定会移动。每次做戏就会开始旅行，就会认识不同的人，大家一起思考，所以到底哪个是主要，哪个是次要，旅行跟做戏这两件事，哪件事先，那件事后，因为想要移动所以开始旅行，或是开始做戏所以开始移动，我自己也不明白。

Q：以现在的环境而言，身为导演的同时又拥有剧场，像这样的例子很少见，对您而言，建立一座剧场代表什么意义？

A：打造一座剧场就得要有收入，为了有收入每天都要演出，为我而言，经营一座剧场就是每天要发表些东西，为了发表，必须要针对这件事情做很多事，我认为这是最主要的工作。对观众而言，这是全体的表演艺术，在怎么样的空间里做了怎么样的准备，整体来说也很接近所谓的「导演」。

而身为剧作家，在言语的世界里，想留下什么东西，「我想做这样的戏」这样的心情很强烈，因此我尝试写廿分钟的戏剧。毕竟新戏剧的契机是文本，现在的我非常要求文本，能在文本里找出什么新事物，我明白这是很辛苦的一件事，但我想要挑战看看。著重文本其实是回到现代戏剧上，能赋予新意吗？自己能进去那个文本吗？我对这很有兴趣。毕竟廿世纪末期也有不少新剧本出现，戏剧的主角是当代的人，或是一个人来为古典戏剧创造新的意涵，这都是我有兴趣的部分，因为戏剧最终的目的是能不能创造出新的东西来。

Q：最后，对您而言，戏剧是什么？

A：对我而言，走上这条路，在那选择的瞬间如果没有什么契机的话，就不会走上戏剧的道路。我的家庭只是一般的上班族家庭，因为想做戏走上这条路，因此总是要退一步来凝视、思考，不然就会迷失。

人类为什么有戏剧？这是因为人类拥有所谓的「自由」，相较于其他生物，其他生物很少有戏剧行为，「自由」这个概念只有人类才有。自古以来戏剧一直存在著，这是因为有自由，在戏剧里有「自由」，因此从外在环境来看，如果不看著社会上「不自由」的部分，自己的立足点就会消失。

我绝不是因为憧憬而走上这一途，因此不觉得辛苦或难过。从学习修业的时代开始，我就觉得所有的事情都很有趣，早期我担任过服装管理，也打工贩卖节目册等。剧场不是赚钱的行业，所以如果不是因为外在因素，不会走上戏剧之路。