PAR 表演艺术杂志

身为「第二次小剧场世代」的领导者，流山儿 祥（Show Ryuzanji）在日本国内外大爆走，纵横奔波超过四十余年，导演作品高达前所未有的三百出，在日本国内外执导了许许多多话题性的作品，在国际上也得到很高的评价。

二○一一年开始，流山儿 祥在日本全国行脚云游，进行寺庙与神社的巡回公演，因此而吸收了许多志同道合的伙伴，并且在日本全国展开了「银发族戏剧工作坊」，近几年更成立了中高年剧团「乐塾」、高龄者剧团「天堂座」，实践了「银发族戏剧革命」，也引起了许多的话题讨论。

追求「戏剧保有的自由度」而飞翔于「世界」的流山儿 祥，被称为是「天下御免」（没有任何顾虑，想做什么就做什么）的「亚洲地下剧场的帝王」。今年他将带著作品《义贼☆鼠小僧》造访台湾国际艺术节，票券开卖没几天就完售，他的魅力何在？让我们透过这次专访，一窥究竟。

Q：请问您的演艺生涯是如何开始的？

A：小时候在乡下看过一出村子里的戏，那是一位身体涂白的姊姊，演出的是歌舞伎的《劝进帐》，因为那次的看戏经验，让我对戏剧产生兴趣，当时只有三、四岁的我就开始有了想要成为一名演员的念头。第一次演戏好像是在小学时代，中学时我加入了戏剧社，后来从九州的煤炭街搬到千叶的一个叫流山的地方，这个时期没有接触戏剧，我参加了电影研究社与新闻社。高中一、二年级时还玩了足球与排球，到了高三虽然要准备升学考，但不知为何突然想要演戏所以又加入了戏剧社。第一次写剧本是在高中一、二年级的文化祭，当时是披头四的年代，日本也流行一个乐团叫The Crazy Cats，我写了一个剧本，把他们的故事演出来，我自己是主唱。

到了大学时代，进入青山学院大学时同时了戏剧研究社，大学三年级看了唐十郎所主导的红帐篷戏剧之后，受到很大的冲击：天呀，竟然有这样的戏剧。四年级时我就加入了专业的状况剧场，从此人生就开始改变了。廿二岁时加入了铃木忠志的早稻田小剧场（现在称为SCOT=Suzuki Company of Toga），一九七○年成立了「演剧团」。到现在为止的四十五年里，我一直从事著剧场的活动。

Q：对您来说戏剧的魅力及有趣的地方在哪里？

A：人与人之间的相遇及与世界的相遇，是我觉得戏剧有趣之处。我认为戏剧的艺术魅力在于集体的艺术创作，能够与拥有多样的才能，不同领域的人相遇，热热闹闹地创造出各种各样的作品，是我觉得戏剧最有魅力之处。

Q：对您来说，特别影响你的人或是作品是什么？

A：在戏剧的世界里影响我最深的，还是要以寺山修司（演剧实验室：天井栈敷）、铃木忠志、唐十郎、佐藤信（黑帐篷）等被称为日本地下剧场四天王的这四位领导者。这四位日本戏剧界的伟大革命家，告诉我们戏剧是要为社会所开展的运动，从唐十郎的「反权力」、铃木忠志的「演技一次性」与「洞察人类」、佐藤信的「运动」与「集团的想像力」，然后是寺山修司教给我们「戏剧的自由度」与「自由的迎向世界」。这四位剧场人的共通点就是「社会」，他们教给我们的是戏剧的「世界」＝「与社会的联系」。

Q：一般来说，你的作品的元素与发想是从何而来？

A：就以这次来台湾演出的作品《义贼☆鼠小僧》为例来说吧，这是一百六十年前所上演的何竹默阿弥的歌舞伎剧本，正好是江户（现在的东京）遭受到大地震侵袭之后的两年后，在那个浑沌时代的闭塞感中所产生出来的作品。东京再次受到地震的侵袭，之所以会想把这个作品再次搬上舞台，是因为我确信从过去到现在以及未来，「人类」应该没有什么太大的改变吧。事实上，应该说是一百卅年前的歌舞伎如果以「现代戏剧」的角度来看，它其实也非常完整地呈现出了一百卅年后的「现在」。

Q：可以简单说明您目前的创作风格吗？

A：我通常是以「新的同样的」事情为宗旨来创作。为了试著把各式各样的剧本（文本）从「演员的角度」来创作，因此对于形式上不会太过于拘泥固执。我的目标是与拥有各种才能的工作伙伴一起，创造出崭新自由的表现方式，所以不管是歌舞伎或音乐剧、原创剧或是没有台词的戏剧，我们不断地以新的方式来尝试剧场的可能性。

Q：身为一名导演，您认为导演最需要的能力是什么？

A：当然，喜欢戏剧是非常重要的一件事。总之，应该对所有的事物抱持著兴趣，特别是对人类这种生物必须要相当的讲究。「经常的去思考」让人吃惊的事、毫无意义的事、没有道理的事。所谓的「人类」这个东西，是一种不可理解无条理的存在。

道歉也很重要，做错了就要承认，并且诚实地道歉。过去的我绝对不会道歉，但最近开始领悟到人与人之间的关系是从相处之中产生的。

Q：对于年轻的导演，你有什么样的建议吗？

A：做你想做的事。不要去想如何让社会接受你欢迎你，你只要去相信「集团＝剧团」就可以了，无论如何想办法出国去，与异世代、异文化的人们积极交流，首先去实践任何地方都能够做出戏来这件事。我认为所谓的戏剧就是「自由」地透过「想像力」与他人能够交流的一种工具。

Q：对一位导演来说，你认为演员最需要努力学习的是什么？

A：其实没什么特别需要努力学习的地方，只要能与「他人」确实地产生对话，也就是说如果可以交流的话就已经不错了。

其实没有所谓的好演员与烂演员之分，但重要的是，请不要在舞台上「说谎」，请表达「对你自己来说是真实的感受」。还有就是，对任何的事物请抱持著有兴趣的态度，到街上去观察多数人的「样子」，对于舞台上所发生的「事件」，要经常以一种当事者的角度来看待。

Q：你花了如此长的时间在戏剧上从事各种活动，是怎样的原动力让您持续进行？

A：我提过好多次，总之因为对「他人」有兴趣。我想到现在为止所做的就是我想做的，不只是我，而是我们。我与你这个之间有一个「世界」，并且在这个「世界」里有各式各样的人类！如此而已。

Q：你所认知的「前卫」是什么意思？

A：为了那些在历史的角落里、社会的角落里所活著的人们而创作的戏剧，就是「前卫」。例如，寺山修司的戏剧作品《奴婢训》（原著者为强纳森．史威夫特Jonathan Swift），因为「丈夫的不在」奴婢取而代之饰演丈夫，而描写出「神＝中心的不在」，对世界剧坛造成相当大的冲击。而我们剧团所上演的《狂人教育》（原著：寺山修司）是人偶对于操偶师的叛乱音乐剧，也在世界上得到很高的评价。我确信所谓的前卫，是必须在实验性之中保有大众性的戏剧形式。

Q：能否谈谈您对自己作为戏剧运动家的想法？

A：所谓戏剧，是与社会或社会大众一同结合的艺术，与能剧或是歌舞伎相同，日本的现代戏剧，当然必须包含社会性与运动性。从三一一东日本大地震、福岛核灾以来，我们便积极地推动与东北的剧场人之间的交流。今年我们与东北的剧团共同合作，创作了与核能事故相关的新作品。此外，在高龄化社会的日本，我们在十八年前成立了平均六十三岁的中高年剧团「乐塾」，六年前成立了平均八十岁的高龄者剧团「天堂座」，并且积极地进行戏剧演出，非常希望能有机会在不久的将来，能够将「乐塾」的作品搬到台湾的舞台上演。

Q：您对戏剧的商业化有什么看法？

A：如果把戏剧与观光产业或地域复兴连结在一起来思考的话，这样的状况并不是坏事，但是我并不否认在过程中，「剧团」可能因此而崩解，发挥集团性的舞台艺术的根基也可能因此而被摇晃，甚至有可能会影响到小剧场接二连三的倒闭。我觉得剧场应该要是一个Asyl（自由场域、避难所），一定要保有不论是权力或是宗教、政治的自由空间。

Q：与四十年前的地下剧场相比，这个时代的戏剧最大的变化是什么？

A：与四十多年前相比，活动范围变得非常的宽广。与世界联系的戏剧创作变得日常化，与社会大众的共同创作、异世代的交流及与各地的剧场人之间的交流变得相当平常，渐渐形成从廿几岁到六十几岁「三代同台的剧团」的出现。六十七岁的人现在能够与廿岁的年轻人及九十岁高龄的演员一起在地下剧场「工作」，这在四十年前是无法想像的。《狂人教育》、《高级生活》、《义贼☆鼠小僧》这三出戏能在台湾上演的「事实」，如实地说明著这一切。

Q：对你来说，人生有什么意义，又有什么样的梦想？

A：我的梦想是环游全世界。我觉得人生就是一趟旅行，日本演员的原点被称为是「河原者」、「河原乞食」（住在河边的贱民或是乞丐），我想要到日本的、亚洲的、世界的「边缘」去旅行，与各式各样的人相遇，感受每天不同的变化。