PAR 表演艺术杂志

黎家齐（以下简称黎）：今天非常难得可以同时请到两位表演艺术界的重要经营者，可否请两位谈谈自身剧场经营的方向？

赫佐（以下简称赫）：我认为经营的首要之道，就是要能「生存」（survive）。对我来说，我既是总监，也是创作者，所以能有双重的考量。这次新接任蒙彼里耶国家舞蹈剧场总监，也让我第一次有机会，将创作场域开放给所有的艺术家分享，这是我觉得最棒的一点。

也因此，作为一个创作者，我也是首次拥有了一处可以让我固定创作的场地。我秉持的概念为希望打造一个平台，让艺术家、学生们可以互相交流及研究并发展他们的创作。因为现代舞的样貌很多元，可能是一个计划、影响、动作、多媒体等等的呈现方式，格外需要打造一处平台来让事件彼此交流、汇集。

李惠美（以下简称李）：我与赫佐总监不同，在蒙彼里耶剧场只需要面对舞蹈，但我在两厅院需要同时思考各种形式的表演艺术，例如歌剧、传统戏曲等各式各样。所以营运的思维会不尽相同。我认为我们在与观众沟通上会更需要花费精力，不过不变的，是我们都极力推广艺术给更多人知道。

黎：我们知道经费往往都是经营剧院的一大课题，不知道赫佐总监都如何面对？

赫：首先我要强调的是，我们并不拥有任何剧院，剧院非属我这个单位独有。我觉得自己很幸运的是，我有一间「工作室」，它比一般的实验空间还要大些，而人们在这空间里都非常沉浸在创作之中，也同时提供了学生们很多的可能性，让艺术创作可以在此发生，无论是视觉艺术、肢体语言等都能被发挥。

法国有十九座舞蹈中心，我很有自信的说，我们蒙彼里耶剧院是最大的。里面有舞蹈厅、小研究间、让艺术家驻村的宿舍区等等，而我自己有时也会住在里面。剧院里有足够的空间，同时可让廿人进行驻村，还有三间工排练室等等。这里提供各样的创作者得以群聚的空间，如驻村交流的艺术家、或是已具有独立创作能力的学生。一次提供两年的交流时间，互动关系紧密，让作品彼此有机会充分互为影响。

每位在剧院的创作者，我都确保他们百分之百的自由，不受到任何干涉。我的目的就是让这个场域里的艺术家们可以无顾虑地交流及对话，让艺术在这当中自由迸发。

李：两厅院的重点在于展演活动，但是蒙彼里耶剧院的性质比较接近一座艺术中心，因此设有许多排练室等工作空间，而政府只提供极少的经费维持它的基本营运，所以赫佐总监需要花费相当心思去找到经费支援，才能持续办理演出。

黎：与其他表演艺术相较，现代舞的观众尚有待培养，请您们谈谈如何推广？是否有案例可供分享？

赫：我认为现代舞在台湾已经算普及，云门舞集即是一例。在过去的五十年中，舞蹈其实有了极大的转变，如果我们要谈现代舞的未来，我觉得要从观众开始讨论起，台湾已经累积了许多现代舞的观众。这也是现代舞极好的创作环境，或许观众能接受的比我们以为的还多、还前卫。

我其实是从流行产业出身，所以非常习惯各类艺术的融合，而现代舞即便在巴黎或是亚维侬的表现与发展也不一，我认为按部就班即可；不必操之过急，也不必过于悲观。

当我们在发展新的创作面相时，一个显著的效应即会发生﹕那就是我们一定会流失部分的观众。但是好是坏，没人可以说得准。选择与结果之间是需要承担风险的。我觉得的重点在于，当自己一旦下定决心要做的时候，是否已经充分考量过因果关系。

李：「坚持下去」是我的首要信念。只要一旦开始，则没有任何理由可以停下脚步，否则你就会流失观众。大约二十年前，我们场馆试著建立出表演艺术市场，包含现代舞、当代舞等等。万事起头难，只能相信自己，坚持下去，如此观众也会被激发出兴趣，成为互动的关系。

赫：我觉得我们有责任与观众形成对话，假设你决定开始周游列国、开始学习新的语言，我认为在新的国度里，任何你懂的或不懂的事物，都会有它各自的美。因为想像力无远弗届，它是一切的源头。获得心境上的自由才是最为重要。虽然有些人可能会认为自己看不懂，但无论你到哪个环境，都应该尝试去认识自己不懂的事物。多给自己一些可能性，世界会很不一样。而同样的令人期待的是在制作人、编舞家、艺术家之中引发的巧妙火花。

李：赫佐总监的作品一向非常令人期待，几乎所有的艺术节报导中，都可以看到很多关于他作品的评论，满满都是。

赫：我认为最重要的创作核心，是艺术家如何与观众沟通。直白来说，不要害怕，去接触吧！我也像每个人一样从刷牙洗脸开始每一天，当我晨起看著镜中的自己，我也会想说，哇，今天会是个辛苦的一天……但是我认为这份工作的价值在于分享。创作者不可能了解或迎合每个人的喜好，但我会试著去说服观众来了解我的创作。

李：赫佐总监向来发表的作品其实相当抽象，我好奇的是你如何顺利与观众沟通？抽象作品与观众毕竟有距离。不过最近你的作品似乎较具亲和力了，渐为趋于日常生活的取材方向，让我耳目一新。

赫：我知道大部分的观众喜欢看「完美的造型」——一种看上去赏心悦目的视觉。但是我更认为，抽象的创作表现，可以带出的是艺术共通的语汇，无论在欧洲、亚洲、非洲都是可以被看懂的。对台湾来说，我的故事是完全异国的，所以我喜欢用抽象表现的原因，就是因为它跨越了故事情节、跨越了每个人的生长背景。这相当花时间，但是我仍坚持这么作，像我在欣赏云门表演的时候，也认为它是完全抽象的，但完全没感觉到抽象之于云门而言，有任何不妥适之处。

我觉得观众有没有看得「懂」，并非重要；有「感觉」到，那才重要。其实我也不了解「人生」，换个角度看，如果我了解了人生，那我想我应该会去自杀。事物不需要被了解，它们只需要被喜爱，那就够了。

相同的，我觉得艺术不一定要被了解或接受，不要害怕，勇敢做就对了。就像你享受一份美食，你不需要知道里面有些什么，或是如何做的，你要打从心底喜欢它便可。你有可能不喜欢我的作品，但也不要紧，因为我已经以我最完美的表现来尝试与你沟通，我不可能期待全世界每个人都喜欢我的东西。

黎：的确，不见得每个作品都会被观众所接受，那么两位身为剧场经营者，当面对艺术与票房的抉择时又该如何取决？

赫：我最大的重心应该仍是在艺术。我从商业圈出身，其实非常了解观众喜欢的是什么。但我们站在世代交替的关键点上，我不认为要去迎合市场，市场及观众应该是由自己创造的。

李：还好我不具有创作者身分，所以我会比赫佐总监的双重身分自由一些。不过另一方面，也因为现在我得直接面对剧场经营的这个块面，相较于以前自觉变的比较保守一点。

赫：（对李）自由并非生而拥有的，自由是需要拚命争取来的。附带一提，我现在正在与台湾艺术家陈沅豪创作一个作品，他协助我做一些视觉上的特效。

黎：既然提到多媒体创作，可否请您们分享对于跨界创作或制作的相关经验？

李：我觉得作品背后的意涵才是最重要的。在我实务上的经验，常会遇到年轻编舞家一味的想做「过去不曾做过的事」，当我进一步问他们为什么想做这个主题，他们说不出来，唯一的理由就是「没有人做过」，我认为这么空洞的出发点非常危险。

赫：无论是新媒体、数位科技的运用，我都保持开放的态度，我觉得唯一重要的是，如何将所有的元素组合得恰到好处，才是功力。

其实在圈内，所有能做的尝试都已经做过了，现代舞自一九七○年代巨量发展以来，光怪陆离无奇不有，我认为也该是时候作阶段性梳理了。从另一方面来说，在如今这个什么都已被试验过的阶段，若做过的就不能再做，那我们又可以怎么做？与其有做第一人的想法，不如反过来想，应该让自己成为以这个创作方式的最后一人、让人无法超越你的心态来创作。

黎：近年来欧陆现代舞的趋势似乎较少注重舞者的技巧，而将重心转移到一种肢体意象上的呈现，赫佐总监的看法又是如何？

赫：我认为一出作品里的创作者们需要对于形体、形式、表现等有共同想法。以我的作品来说，我向来非常注重跟艺术家、舞者、观众的对话。

李：我觉得在你的作品当中常常可以看到打破惯例的做法，让创作者全然弃除过去养成的那些训练，而且你也不停说服他们去跨出习以为常的事物。

赫：在我上一个作品之中，有各国籍的创作者参与，所以我也需要为大家共同创作出新的对话方式。每位创作者的养成背景都不同，更何况是不同国籍的人。我要求舞者不要对著镜子看著自己跳，因为他们不该是为自己而跳，应该是为观众而跳。舞者应该要自己创造动作意象，而非一味追求「美丽」的形象。而且我们不是只在创造意象，我们是在创造智识及人性。人们往往不去看自己是谁，总是去追寻自己喜欢的形象。

李：我记得你曾要求舞者在舞台上走路，但却意外发现，舞者在舞台上只会跳舞，不会走路，这点真是相当讽刺。

赫：是的，我们曾花了两周，就是为了重新让舞者学会走路这件事。想像一位歌手不会说话只会唱歌，这是多么怪异的光景。

黎：请两位谈谈表演艺术场馆应如何培育舞蹈人才？

赫：我面对各式各样的人，可能是专业出身、也可能是更生人、或是精神疾病患者等等，这些人能发挥的可能性太多了，无论是办理影片放映、请艺术家主持工作坊，都可以让场馆作为一处平台来发挥影响力。我有规画好几处排练室，艺术家可以在其中自由使用，让交流悄然成形。借由这样的场所，创意与灵感得以在空间中流动。不要刻意地积极介入，但奇妙的成果就会在其中茁壮。

在场馆中，不仅是全新的创作，也有为非专业人士所改编的经典舞剧，让人们可以更无距离地亲近表演艺术。

李：许多形式可以在场馆发生，例如夏令营也是一种方式。我们不要用过于严肃的角度看待教育，只要给人们一处创意空间，编舞的过程就能自然发生。共享是一个重要的环节。

赫：我还设计一种方式，每个月有三小时让人们群聚，事先没人知道会发生什么，到了课堂上才知道。这充满惊喜的三小时或许是跳舞、或是完成一个编舞。这样无预期心态的互动，可以促成更具实验性的结果诞生。我现在尝试用最简单的方式来构思创作，我觉得这也像是耕种的概念：持续努力的灌溉耕耘、最终必诞生美好的结果。对于许多观众不只是想看我的作品，而是想更深入了解我在「做什么」这件事，这让我感到满足又自信。

黎：（对赫）参加您场馆里的课程及活动有什么资格限制吗？

赫：完全没有，这些课程是全面开放的，任何人都可以参加。目前我的主轴定调在“ici”（编按：法语“ici”即为「此处」之意），我想透过“ici”的概念，强调无国界领域概念的此时此处，欢迎所有人来到舞蹈的领域创发自己的领土；反之，这个强调当下的意念，也可以解释成「（此时此地的）我们就是“ici”」。当人们一旦脱口说出：「我」这个字，也代表了一种领土主权的展现。

李：几年前我也曾邀请舞蹈家来我们场馆驻村，虽然我们无法提供很多资源如创作空间等，甚至需要艺术家去他处借场地进行创作，但最终仍能有结果呈现。我认为我们还可以提供更多，提供更充分的支持与资源。但过去我们通常只是给补助，而且常常很急于想看到成效，未能真正支持到艺术本身。 

赫：我认为当今的我们，应该要注重「慢」，而非狼吞虎咽。

李：赫佐总监营运的是艺术中心，较偏向学术性的功能，但我营运的是表演场地，对我来说，绩效数字是首先被要求的成效。我需要打点所有的细节来确保经营绩效良好。我们这两处场馆的核心任务，也是不相同的。

赫：看上去我们似乎做的是不同的工作，但其实我们最终的目的是相同的。我不会一味要求艺术家多给东西，但我想知道的是我们能激荡出哪些火花。

李：我希望我对所有的艺术家都是公平的，在我还不是从营运者角度来观看时，我常会感受到某些艺术家的潜力，而一直努力说服我的主管去支持他们。但现在我的身分不同，要关注的面相更多。以前我可以坚守创发艺术新生的先锋角色，但现在我必须求取场馆营运的平衡，确保财务上的收益。

赫：虽然我在经营上也需要顾及效益，但是我依旧愿意为了艺术发展承担营运绩效不佳的高风险，当然这可能让我最终丢了饭碗也不一定。我专注当下的发展，只要是我认为有潜力的对象，我愿意承担风险去赌赌看，即使是需要两三年的时间。

黎：那赫佐总监如何面对政府所要求的经营绩效呢？

赫：我也会面对政府来查核，政府还是最在意我们能否有盈余，但是那些所谓的营运数字并不具有太大的意义，应该看那些数字背后的价值。我们就曾有正式报告指出，每花费一欧元在表演艺术上，会带动五欧元的总体经济。

黎：是否能请两位谈谈未来舞蹈的发展趋势？

李：上次我去里昂参加双年展时，有个现象非常令我惊讶，那就是青年舞蹈家的创作中，说话的部分竟然比跳舞还多，不知道是何原因？

赫：我认为这波浪潮已趋于尾声，我们从「超舞蹈」（super dancing）开始，反复讨论艺术与舞蹈的关系，而现在进入艺术家自问还能做些什么的阶段。所有能尝试的舞蹈方式都已被尝试，每种与舞蹈的连结也都试验过了，我认为现在大家都在某种迷失的状态中，这刚好也变成一种机会，一种重新开始的契机。这波从二○○○年开始的反复循环，应该要落入尾声了。廿世纪已然结束，新的时代昭然若揭。李总监说我最新的一部作品感觉变得很平易近人，我想是的。我现在就可以预测，下一次的里昂双年展，绝对会有很令人惊讶的表现，展开舞蹈界的新纪元。

黎：台湾的艺术家都希望踏入国际，创造出具有国际性的作品，请问两位有何建议？

赫：我想反问，为什么要走入国际？我认为我在台北看到的作品非常具有世界水准，艺术家应该尝试在台北在地发展国际优势才对，这是一个很有机会的地方。

若是执意打入西方世界，那么除非有把握做到世界顶尖，否则台湾如何在他文化的国家中拿到话语权？

李：建议要有在地全球化、全球在地化的思维。但这是一个很难的问题，不是每个人都必须到剧场来，因此要吸引全部人的注意，不是那么简单。两厅院就像是一个殿堂，总是挤满了想进入这个场域表演的人。我建议艺术家要有强有力的创作思维，因为你不会是第一人、最后一人或一个人，要具有自己的特色。

赫：我觉得还要时刻对周遭事物保持敏锐。你不知道一路上会发生什么，但是你需要保持努力。这样大家会注意到你的作品，持续关注效应发生后，世界自然会对你的一切好奇。不要试著去说服已被说服的人，要能了解自己、相信自己，不要随波逐流。对于未来的创作方向，不要设限，一切以开放心态来接纳。