PAR 表演艺术杂志

演员出身，一九九四年开始写剧本的鲁兹．胡伯纳（Lutz Hübner），一开始受到注意的是他为青少年剧场创作的文本。然而他的创作的对象不但不仅限于青少年，关注的社会阶层也很广，从金融危机、媒体文化到根据真人真事改编的土裔青少年凶杀案，近年来也创作儿童剧或为流行音乐剧写唱词，创作类型难以归类。他与本身是演员的太太莎拉．内米兹（Sarah Nemitz）时常共同创作，目前已有近四十部剧作发表。

不同于德语剧坛引领趋势、挑战或解构戏剧成规的老将新秀，胡伯纳的剧作仍选择以传统的对话和人物来推进故事。或许因此，他的作品过去并不常得到评论的青睐，而且一直到入行十五年后的第卅一部剧作才首度入围德语剧作界重要的「慕海姆剧本奖」（二○○九年的《逆向行驶》Geisterfahrer，不过二○一一年他在两年内再度以《公司感谢你》Die Firma Dankt入围）。然而，胡伯纳却是作品最常被搬演的德语剧作家之一。根据德国剧院联盟（Deutsche Bühnenverein）的统计，一九九九／二○○○年剧季，胡伯纳剧作在德国被搬演的次数仅次于莎士比亚和歌德（还超过布莱希特和席勒），二○○一／二○○二剧季他的剧作总共有七百五十一场演出。

胡伯纳剧作对观众与剧院的吸引力，显然与他对剧场的认知有关。他认为，如果戏中所见能触动观众，并形成与他们人生经验的连结，激起讨论，那就是一部成功的剧作。而这个连结是非常具体而当下的，剧作的力量是否能超越时空、源远流长对他而言并不重要，重要的是，观众在看戏时能产生共鸣，「如果观众有种被逮到了的感觉，那就成功了。」因此，他致力于以精准的语言捕捉当代生活中各式各样的人物，从白领主管的管理心法到想一炮而红的少女怎么打扮，种种细节都一再透过对话将角色的态度和价值带到观众眼前。

曾有记者问及，他处理过诸多领域和题材，其中有没有相似或相通之处，胡伯纳答道：「我也只能猜测，也许我感兴趣的是人们在困境中如何奋斗，为求维护自己的尊严或得到肯定、提出自己的世界观。不过这也是所有戏剧的主题吧。」（注）胡伯纳透过戏剧，挖掘当代生活。他的代表作《公司感谢你》将由黎焕雄执导，于台湾国际艺术节上演，趁此机会，本刊透过电子邮件专访，邀请剧作家与读者分享其创作经验与思考。

Q：您是演员出身也导戏，后来是怎么成为剧作家的？您觉得演戏的经验是否影响了您的写作？

A：演戏和导戏的实务经验对我在写作上的影响到现在仍然很深。一个剧作家要知道演员在舞台上需要什么：塑造角色的素材及辩证的情境。演员需要「体现」文本的机会、让文本得以被感受，而非只是为文本服务。身为剧作家，我提供的只是养料，一出戏唯有到了台上，透过演员、和他们一起才会活起来。

Q：《公司感谢你》即将在台北演出，剧中揭露了新旧企业模式之间的冲突。当初您想处理这个主题是出于什么缘故？是基于个人体验或和当时的社会氛围有关？

A：对新旧职场世界的思考来自几个不同的方向。其一是朋友们对和雇主互动经验的描述，然后是理查．赛内特（Richards Sennett）的著作（如The Corrosion of Character，台湾译为《职场启示录：走出新资本主义的迷惘》，时报出版），还有一个哲学上的提问，为什么经验（过去被视为优点）如今在新的职场里时常被视为缺陷？大家要找的是没用过的、新的、原创的人，如果这个人在职场的经验逐渐化为技能，对新的公司来说就没意思了。这么一来，忠诚与持续性突然成为竞争上的缺点，于是职场的改变也带来个人道德态度上的改变。这种「价值重估」对个人的自我认知而言意谓了什么？这是我想在《公司感谢你》剧中研究的问题。

Q：商业职场的暴力和其受害者之恐惧焦虑是当代剧作中蛮常出现的主题，不过您的切入点却不太一样，选择偏重在两种模式间的冲撞，以及上个世代的成员是怎么被扫地出门的。在剧中您引用了安迪．沃荷作为新秩序的想像，可否和我们分享关于这个设计的想法？

A：我并没有要为任何一种职场模式请愿，两者各有优缺点。我不想在旧观念影响下那种阶级严明的企业工作，也不想在一个我不清楚他们是用哪套标准来评断我表现的环境工作。我感兴趣的是藏在这两种模式背后的态度。有意思的是，以矽谷为典范的新职场世界是源自加州的嬉皮文化，这些新一代的经济舵手成长于普普文化盛行的年代，而安迪．沃荷的工作室「工厂」终究也成为一间剥削其成员的公司，因为成员们都为自己能在纽约最酷的工作室工作而心存感激。一个在Google的零食吧被开除，另一个在白领老板的办公室里。两者共同之处在于权力的不平等，只不过一个不会遮掩，另一个会。

Q：主题和剧中丰富的细节（尤其是企业职场的用语）让人觉得这部剧作非常社会写实；另一方面，每场戏都从克鲁胜斯腾（Krusenstern，剧中主角）坐在沙发上开始的设计，又让一切仿佛只是他脑中的恐怖幻想。您怎么看待戏剧与真实世界之间的关系？

A：在写作过程中（以广泛的研究作为基础），我和共同创作者莎拉．内米兹愈来愈清楚，我们对这个题材感兴趣的一切是无法用一个自然主义的故事来说的。克鲁胜斯腾模糊的焦虑恐惧和期望是故事的一部分，需要提高到另一个层次。所以最后这一切究竟是克鲁胜斯腾的梦魇，或是他真实的经历，这方面依然是开放的。还有，触及存在层面的经历往往让人觉得很不真实、「像电影一样」。克鲁胜斯腾失去了座标，他不再知道该怎么诠释周遭的世界，这是失去工作的人常有的经验：世界变得「无法解读」。

Q：您的剧作处理当代的人物和主题，往往涉及特定领域，由于您在捕捉人物和语言方面的精准，让剧评人米夏齐克（Peter Michalzik）称您为「一种新戏剧的先驱，具体且攸关社会」。您通常需要多少时间完成一部剧作？研究素材的时间总是很长吗（然而有时您一年会发表多部剧作）？

A：创作一个剧本平均需要一年，其中大部分的时间花在研究上（阅读、研究访谈、前置工作使用的文字……），接下来故事的雏形和人物轮廓会出现，直到最后才是书写对话的工作。创作时，我偶尔会将材料放到一边，为了要能重新看待剧作主题。在这段时间里，内米兹和我常会开始下一部剧作的研究工作，之后再回到前一部剧作的工作。两人一起工作自然会加速准备的阶段，也让工作变得更容易，在这样的情况下，我们能够持续对话、讨论故事，研究范围也可以更广。重要的是，工作的主题一定要具备足够的潜力，要能在经历这段工作期后仍有意思才行，也就是说要是矛盾、费解、荒谬或引人非议的主题。如果某个主题在工作过程中就让我觉得无聊了的话（譬如因为太一面倒或太简单了），那这个主题也会让观众觉得无聊。

Q：您的剧作展现了严谨的结构和扎实的技艺，这和试图挑战或打破戏剧成规的所谓「新」文本不一样。您会期待导演遵循您剧作中的舞台指示吗？或者您也从排练过程中汲取写作的灵感？

A：我自己的要求是：把剧作写得让人看得出我的重点何在，看得出我对主题的提问为何。我期待剧场能从故事和其意图出发，发展出一个超越文本的形式和转换方式。我的舞台指示只是建议，没有一定要遵守，而且根据我的经验，排练中常会找到更好的解决方法和画面。重要的只是不要毁了剧作的意义。排练工作基本上需要自由，我提供的只是基底，而这个底必须尽可能扎实缜密。

Q：您的创作也包括为青少年剧场写的剧本，近年来也开始为儿童剧场创作。对您而言，为这些年轻的观众创作和为成年人创作有什么不同的地方吗？

A：没有根本上的差异，研究要下的功夫是同样的，筑构故事所需的心思也一样。重要的只是要找到一个可以和青少年的生活与经验世界连结的点。不过原则上青少年就和成年人一样，同样会体验到我们社会中所有的潮流与变化，他们并非活在真空之中，所以也有这样的需要（和权利）来看看这些关于我们时代之问题与现象的故事。

Q：德国的市立剧院近年来有愈来愈多计划，试图寻找与观众更「直接」的接触方式（如参与式、特定场域或纪录类型的计划）。您身为剧作家如何看待这些尝试？这些类型的创作有为剧作家带来新的刺激吗？

A：我欢迎这些新形式的出现，并相信这些形式会让剧场更丰富。只是，若新的形式被拿来和既有形式对立，那就难了。剧场够大也够多元，能容纳不同的切入方式。不过剧场的核心永远是人们想看其他人说一个故事给他们看，不管是用什么方式。要是剧场失去说故事的能力，也就失去了其正当性。要不然的话每种新的叙述途径都能更加丰富观众（并能为我带来写作上的启发）。

Q：您这廿年来创作不辍，让您成为德语剧场中最多产、作品最常被搬演的作家之一。 您认为自己的剧本创作有什么样的特质？

A：这个问题大概不该由我来回答。我想，内米兹和我很幸运，总能找到剧场观众同样关心的主题。我们和大家听到一样的新闻，有或多或少相同的焦虑恐惧与希望，剧场可以（而且必须）说的故事就藏在这些地方。那些不寻常的——因此值得一谈——总是来自寻常的日常生活里。这些就是要专注聆听的地方，不要太早下评断，然后有一天，从这些主题和故事之中便会形成可能成为剧作的结晶。

注：“ALS AUTOR VON KOMÖDIEN IST MAN IN DEUTSCHLAND NICHT SATISFAKTIONSFÄHIG“, k. west, 2009/5, www.kulturwest.de/buehne/detailseite/artikel/als-autor-von-komoedien-ist-man-in-deutschland-nicht-satisfaktionsfaehig/

人物小档案

◎ 大学主修德文、哲学与社会学，后进入演员学校，曾担任职业演员。1996年后以导演和写作为主。

◎ 已有近40部剧作发表，曾以《逆向行驶》及《公司感谢你》连续入围慕海姆剧本奖。

◎ 德语剧坛最多产、作品最常被搬演的当代剧作家，关注议题广泛，剧作类型多变，近年来也创作儿童剧或与流行音乐剧。