在阒暗不见天日的剧场中，谈「鬼」好像蛮理所当然，但真正在剧场演鬼戏的却真的不多，晓剧场近几年的《夏日微凉夜话》系列，也因此独树一帜，让观众印象深刻。编导钟伯渊从东方文化里找到「鬼」存在的意义，「鬼对于东方世界的重要性，在于它表现的是人的意念。写作鬼戏其实就是意念的转换。」「鬼，是人们不完美的过去。」钟伯渊说。
相较于被称为白盒子的展览空间，现代剧场常以黑盒子为名，顾名思义，它需要黑暗以创造幻觉、需要遮蔽外界光源以限缩干扰，接待观众的大厅前院或许明亮华丽，演职员的工作区域诸如侧台翼幕、后台化妆间、上方猫道、下方舞台机关，则长年不见天日。这那狭小的空间里，即使演出时也不能热闹喧哗，更遑论平日的幽暗静默，那里或许存在可见的怪人魅影，可能还有更多不可见的伙伴同僚：早已置身此处的地缚灵、因建物而寄居的地基主，及许许多多齐聚一堂的艺文同好。
剧场以空间说故事，钟伯渊述说的则是关于空间的故事。诚如塞杜（Michel de Certeau）所言：空间是被实践的场域（Space is a practiced place）：实践是人的活动轨迹、是事物的发展过程，过往的种种历史积累而成为规则，场地被利用、创造、毁坏、弃置，曾经发生的事成了晦涩难明的传说，那些曾在此活动的人变为滞留的鬼，空间也有了故事。
晓剧场的作品多年来探究人与社会的关系，或点出压迫、或表达关怀，借由深入访查各阶层的实际生活经验，如性工作者、街友、死刑犯等人物像，以此为素材创作呈现一种现况、一个预言，当中并无明确的理念教条，更像是提供一种途径和一个机会，由观众去思考讨论关于如此议题所延伸的种种社会反应。「我们抛出了这样的状态，却有观众觉得为什么要让我看这么强烈的东西。」也曾发生当演出内容与主流议题相呼应时，「即使我们已经做了长时间的街访与资料搜集， 却又被说成在消费特定族群。」
微凉夏日，以夜话寄托人情意念
钟伯渊自承当时感觉有了瓶颈，加上晓剧场每年参与征选而来的演员们，在平常训练之余也需要演出的历练，「于是《夏日微凉夜话》就出现了，它对我们、对观众来说都是一种纾解压力的娱乐。」一开始的票价很便宜，只是在自家剧团地下室做的训练呈现，以鬼故事为题材的简单演出，「没想到很成功地找到了观众群，也在这样的过程里找到说故事的方式与管道。」起初真的是从鬼故事开始，搜集台大PTT里专门讨论、分享、创作鬼故事的Marvel板文章为题材，编写以经验为依据的夜话剧本。
「本来觉得，反正鬼故事就随意玩，很轻松的。第一年的演出发展了一个关于阴灵的故事，有一天排戏我问演员：故事里这个被阴灵缠住的女生，会不会只是因为她自己心里过意不去？」从那时开始，钟伯渊对于鬼渐渐有了不一样的认知。「我后来发现，鬼其实是亚洲的一个共通语言。虽然我们做的比较算是当代剧场、西方剧场的脉络，手法形式或许如此，但背地里的东西，其实都来自我们的文化传统。而鬼这个概念，其实是很东方的。」
文化有异，东方「鬼」表现人的意念
旅居德国期间，他也曾好奇询问当地友人，想知道些口耳相传的德意志鬼话却不可得，「他们太人本了，觉得人死了就是没有了，不知道为什么会有鬼、无法理解鬼是怎么出现的。」就算西方经典如莎士比亚剧中，曾有哈姆雷特已逝父王的魂灵现身叮嘱报仇、马克白夫人自觉受魔鬼纠缠不能洗净双手，或如《神曲》中所呈现的地狱景象，钟伯渊却发现：「从某种角度来说，我所认识的当代欧洲，已经很少鬼魂的概念了。」或是说，那与我们所听闻、认知的鬼故事，有著基本的、背景上的不同。
而后他在阅读研究的过程中，也明白了中国传统戏曲里「鬼戏」的独特写作意涵，「鬼对于东方世界的重要性，在于它表现的是人的意念。写作鬼戏其实就是意念的转换：表面是写人间的不公不义、情爱的离散殊途，实际想表达的是官宦斗争、政局动荡，文人与君王的关系，存在许多有关政治的部分。作者把自己喻为鬼、将君主比作人，描绘人鬼之间的情深缘浅，用以寄托被流放贬谪、抑郁不得志的情感状态。」
从「意念」与「寄托」重新审视鬼的意义，他认为：「到了今天，东方依旧保有一个完整的鬼魂概念，这样的传统应该持续存在，并且发挥作用。」于是哈姆雷特看见父亲之灵现身，是他对过往事件的遗憾与悔恨；马克白夫人的双手沾满了只有她一人可见的血迹，是教唆杀人后的良心不安。而剧本里被阴灵纠缠的女子，她曾经的决定也幻化成了心魔，挥之不去。
「鬼，是人们不完美的过去。」钟伯渊说，「当人有了不完美的过去，鬼就出现了。这是很美的，对我来说也是很重要的。」以鬼为题材创作很可能成为一种噱头、一种形式，这是他在这样的课题中，找到的表现方向。「我们相信前世今生与来生，我们的许多寄托其实是利用过去和未来表现当下。如此，我们的思维其实超越了向度，意念可以在不同的时空发生，这是很美好的想像。」
穿越时空，用信念抚慰失落心灵
第一年演出后，还不到隔年夏日，就有观众去电询问续集资讯。二○一三年，晓剧场带著《夏日微凉夜话》来到东京国际剧场艺术节，那次他们新加入了一个关于八八风灾的故事。其实这一系列鬼戏，一如钟伯渊此前作品，他希望能借故事「呈现一个状态」，非执意传达一种理念、去「教育观众什么」，甚至刻意使人感觉恐怖。希望由观者从自身出发，去思虑、反应他在表演中所看见、认识的情感，或进一步理解的主题。
那个故事，关于一位灵能者至灾区寻找一具小女孩遗体的过程。真人真事，他们也真的前去探访了那位自称通灵的人士，「故事就从他的视角出发，讲述探索时发生的事，譬如衣角被拉、身体不适，很多诸如此类的状况，观众会感觉到好像有什么不对劲、怪怪的。最后，小女孩的遗体被找到了，灵魂也得到安息。」钟伯渊说，这样的内容搬到日本演出时，「他们想到的是三一一大地震。两地的灾难不同，愿亡者能安息却是每个人心里的期望。」不论是东京的居民、台湾的观众，面对如此天灾都有相似的理解，「我们都认为这是意外，意料之外的结果，于是会觉得他们（灾难的亡者）不是安宁、安详地走完这段路。」
去年台北艺术节的《夏日微凉夜话三——Stop！巴士》则加入公车为演出空间，一路开往关渡与阳明山两地。路线行经的北投一带是钟伯渊的故乡，而公车则是他父亲长年工作的地方。他带著观众访查那些已消失的场域，讲述关于空间的故事，「开始也许是鬼故事，但行进间我说的其实是这里曾有过什么、那里曾是什么，去讲这个城市原先的状态、前今的差异。譬如贵子坑附近本来有个坟墓山头，事前场勘时我才知道已经改成了公园。」故乡景象在眼前变得陌生难解，他只能感慨，「或许我们对于一座坟墓山的需求，超过一座无名公园。坟墓山是城市的特殊风景，公园却是到处都有，尤其前面就是阳明山了，我们是否真的需要一座公园？为什么我们正把生活中的景象一一消除？」
于是从感叹转而希望借由作品，为空间转述属于它们的过往点滴，「我们家以前住山上，后面曾经是著名的北投陶瓷厂区，夷平之后徒留地基，以前还能捡到破碗陶器，那就是一种不见的历史。历史会不见、生活在转换，城市的这个部分变得没落，连公车这样的运输业种，也因为没有随著捷运开通调整规划，而一再缩编班次、减少发车。」钟伯渊说这其实代表著：「我们快速地往前发展，却没有往后看。鬼魂属于过去，我们没有去注意他们，但他们一直都在。」都市变了，鬼也迷途，他们认不得此地何处，「找不到回家的路。」这一切实为归乡游子的意念与寄托。
今年晓剧场将以台南市的五妃庙为据点，规划新作《夏日微凉夜话四——暗夜的小路上》，钟伯渊试著在附近访谈了几位耆老及路人，发现他们有些忌讳讲述台南民间流传的鬼话，反而是当地的接洽窗口一再确认他是否真要在此「阴庙」演出鬼戏。
无感之人，比鬼还像「鬼」
作著以鬼为题的表演，当问及自身所怕之物时，他说台湾的鬼物系统中，常见的几种如凶宅、抓交替、冤亲债主，甚至夜游卡到阴，这些鬼从来不是平白无故出现的，他有问题没解决、他有目的要达成、或想告诫你别吵人安宁。钟伯渊说，其实最恐怖的是没有意见、没有感觉、不愿思考的「人」，袖手旁观、默默坐视一切发生。常言信者恒性、不信者恒不信，但若没了信念、成了活尸，「人活著会比鬼更像鬼，鬼还知道要报仇，人反而没有目的，做鬼都不自知。」
