PAR 表演艺术杂志

在他们的文章〈环境变迁下的戏剧构作〉里，理论研究者雷曼和派崔克．普利马维西（Patrick Primavesi）观察道：

在后戏剧剧场、行为艺术和舞蹈中，剧场元素的传统位阶几乎消失了：文本不再是中心或优越的元素，所以其他元素像是空间、灯光、声音、音乐、动作和姿势在演出过程中都有同样的重要性。因此我们需要新的戏剧构作形式与技巧，在实践方面不再强化所有元素皆从属於其一（通常是言语，语言的象征秩序）的安排，而是在每场演出中都会重新达成的一种动态平衡。

戏剧顾问库格勒和德．菲思特在描述他们目前的实际工作时，认为他们在文本剧场与在舞蹈剧场的角色没有什么差异。

德．菲思特深信，她作为戏剧顾问的工作是要追踪作品的「轨迹」，不论作品是戏剧的或后戏剧的、是舞蹈还是剧场，有没有言语。她对戏剧顾问所扮演之主要角色的认知是：结构时间。这个想法和导演艾丘斯的概念相似：他将戏剧构作定义为「处理时间」。库格勒也强调戏剧顾问的功能，在文本剧场和舞蹈中的相似性：「在两种工作过程中，我都在和核心创作者讨论一个发展中的艺术想像，讨论各个选择的高下（各个选择的意涵），这对作品的创作有助益」。

接下来，我将分享两个戏剧构作的工作过程：莉透为阿喀郎的独舞作品DESH所做的工作，以及德．菲思特与编舞家／导演布拉德勒合作的《脉络之外—献给碧娜》Out of Context—for Pina（编按）。这些演出之间的关联在于他们都是过程导向、共同合作的成果，在这些作品的创作过程中（引用柯寇芬的定义），「剧本的意义、目的、形式和内容都是在工作过程中出现的」。

两位戏剧顾问（莉透和德．菲思特）都有和编舞家过去作品合作的经验。莉透是舞团的成员；德．菲思特则自一九九四年起便以自由戏剧顾问的身分和舞团合作，但她认为这么做对她们的合作是必要的，因此选择一直保持这样独立的身分。两人都影响了舞团持续的发展，以及创作想法成熟的过程，这些过程可能在演出实际首演前好几年就开始了。

由于与舞团一直保持合作关系，对于新作该放在舞团过去作品脉络中的什么位置，她们也拥有较为宽广的视野。因为两人都已经找到她们和编舞家的工作方式，因此，编舞家与戏剧顾问之间的沟通是流动的，并已建立了自己的管道。

我采用制作戏剧顾问工作的四个阶段来分析她们的工作方法，如拉法洛薇奇的描述，我们之前也已讨论过。

第一阶段： 划出探索的领域范围

比利时当代舞团的《脉络之外》完全在计划之外。之前与《晚祷》vsprs（2006）及《怜悯！》pitié!（2008）的舞者拟定的计划没能实现，因此舞团的行程多了一个无预期的空档。布拉德勒利用这个机会来做一个新的演出，尽管没有舞台、服装或现场音乐的经费。由于之前的制作极尽场面调度视觉元素之能事，事后回顾，德．菲思特谈到，回到舞蹈的第一原则：人类身体，对舞团而言是好的。

布拉德勒希望专注于他从《晚祷》及《悲伤作为共谋》La Tristeza Complice（1995）开始，对于纯粹动作的探索：钻研「精神性动作涵盖的范围」（抽搐、痉挛等等）；「那些通常在舞蹈中禁止的所有动作：肌张力不全症、运动障碍，那些肌肉状态不正常或紧绷的动作」，德．菲思特回想。布拉德勒想继续他关于这些无意识、不由自主动作的工作，思考怎么透过训练，把这些动作变成可重复、甚至可同时和整个舞团一起演出的舞蹈。据德．菲思特所说，在这个意义上，舞团是在实验一种「缺乏」。

布拉德勒和德．菲思特讨论这些想法，她则决定「给亚兰一个挑战」，问他在带著所有这些想法的情况下，是否可能让新的作品是正面而且好笑的。德．菲思特会这么建议，是因为她认为上个作品《晚祷》（以对蒙特威尔第的《圣母晚祷》Vespro de la Beata Virgine 非传统的诠释来探索类似的想法）对观众而言是个非常阴郁、几乎难以承受的经验。布拉德勒接受了这个挑战，并决定以此作为新作的起始点。

德．菲思特如此解释作品的标题：「作品叫作《脉络之外》，因为它从来都不在计划之中，就这么发生了。完全不在亚兰和作曲家法布齐欧．卡索（Fzbrizio Cassol）当时一起创作的作品整体之中」。致敬的部分是在布拉德勒得知鲍许的死讯后才加上的，他非常尊敬鲍许，并视她为自己的导师。

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阿喀郎独舞演出DESH在创作上经历了辛苦的思考与发展过程。阿喀郎的作品非常个人，而且有机地由一个作品发展为另一个，不过他的创作过程不是线性的。因此，在戏剧构作的层面上，和阿喀郎合作的挑战在于他的作品永远是活的，而且「从来不会真正完结」，莉透解释道。

莉透描述阿喀郎是个深入思考的人，他是从概念发展动作，而且通常带著明确的意图或提问。他让自己浸在长期、详细的研究过程之中，研究在发展作品时依然继续，同时，阿喀郎在整个研究过程中，都会与创作团队会面进行讨论——各种想法就在研究期间成长或被舍弃掉。

然后，实际「做」的部分在一年的时间里分成多个阶段，包括六到八周和特邀舞者进行的研究发展期。在工作的时候，阿喀郎探索不同的状态（情感的和身体的都有），并加以检视。等他觉得对材料及他发想的系统有信心时，他便开始编舞。

和阿喀郎的工作过程相当密集、开放，而且本质上是不稳定的。阿喀郎一而再地质疑他在素材脉络下创作出来的东西。莉透指出：「意识到这一点很重要。你作为一个戏剧顾问必须对这样质疑的过程保持敏锐，不要在任何时间点以为计划的任何一个部分是定下来的。」

作品在巡演时持续成长。首演时，这个仍在发展中的过程只差不多「过了一半」。所有演出结束时的作品可能和第一次呈现时非常不同，有时候都是好几年前的事了。

莉透用太空梭的旅程来比喻阿喀郎的工作过程：飞得愈来愈远时，不需要的部分就开始脱落，直到最后只剩下引擎舱的部分，包含了最必要的部分。

阿喀郎．汗舞团的巡演行程非常密。因此，阿喀郎很少有时间待在同一个地方，这样变动的生活方式，造成他需要很长的时间来创作新的作品。对他的创作团队来说，这样拉长的创作期意谓了各自不同的聚会时间，偶尔穿插密集的共同工作期。

阿喀郎通常也会跳自己编的舞。莉透认为她身为戏剧顾问的职责在这时变得重要许多，因为在和创作者保持紧密关系的同时，她仍是站在作品之外的那个人：

我在我们的关系中扮演领航的角色；我让他注意到他自己看不见的地方，因为他身在其中。我问他的意图和倾向。我的角色是要看出作品的种种倾向，并支持它们最强烈的表现，除非表现的方式是不真实的。

「我做事的方式某个程度上是因为舞团给我的工作模式而形成的。」莉透谈到她身为戏剧顾问的工作时指出。创作DESH时，她被赋予的角色包含要更加接近创作「内部」，并成为共同创作过程的一分子。工作由和所有创作团队成员的对话开始：设计师叶锦添、灯光设计迈可．浩尔斯（Michael Hulls）、作曲家乔瑟琳．璞柯（Jocelyn Pook），及制作人法鲁克．乔迪里（Farooq Chaudhry）（他深入参与了创作过程）。他们一开始就知道这个作品要叫什么名字：是阿喀郎提出的，这是他对于自己介于孟加拉与英国的身分与文化传承，所提出的问题的一部分；还有他的身体如何和文化史连结。莉透说：

“Desh”本身是个复杂且意义重大的字；它不只是孟加拉国的意思——属于说孟加拉语的人——也有国家的意思，意谓你的脚踩在一块特定的土地上这种意义下的国。所以这个字有很多可能性。我想阿喀郎喜欢以这样的方式开始一个计划。

创作团队带著关于「你的“Desh”是什么」的提问和想法来开会，回想他们与自己过去、现在及未来的关系。进行这些关于身分认同的广泛概念讨论时，莉透带了一些她认为有意思、而且对人们的归属感有深入观察的文章过去。她的灵感来源包括社会哲学家道格拉斯．霍夫施塔特（Douglas Hofstadter）的一些想法、关于孟加拉的历史研究，以及关于战争本质的文字。由于孟加拉曾因语言因素爆发内战，创作团队的研究因此也关注语言的层面。

莉透知道阿喀郎对在他的舞蹈中使用文字很感兴趣：

在这一块我会小心注意，不要让文字变成权充舞蹈动作的替代品，或因无法以同一方式表达而使用文字。文字是线性的，舞蹈不是。所以和阿喀郎工作时，我希望一部分的工作是要持续提出对于文字是什么、又怎么运作的问题，并对此保持开放；因为文字的运作也必须是一种动作的形式。

于是创作工作就从团队为期好几个月、开放且广泛的交流开始，在这个过程中，他们对彼此的想法做出回应。这个时候的工作重点在于发想与讨论想法，因此一切都有关联、有意思、充满火花。各个想法彼此影响，然后全部进了阿喀郎的「种子库」（seed bank）。他和他的团队一起进行思考、研究，不过他并没有从这些材料中发想舞蹈动作。「他很能等，要等到他觉得资源都到位了才进行。」莉透指出。这意谓了长时间的研究期、采集与创作材料。

莉透很喜欢这么早就加入创作的过程。她认为从创作早期就一起发展作品里的所有元素（编舞、设计和音乐）是重要且令人兴奋的——这种做法在英国剧场很少发生。

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两位戏剧顾问都在第一阶段的工作中挑战了编舞家的想法。德．菲思特给布拉德勒的挑战是创作一个不同调性的新作品（具幽默并轻盈），莉透则是让阿喀郎不停重新思考文字在舞作中的运用。

她们的角色在这个阶段的另一个特点在于，因为创作的旅程才刚开始，这个阶段的工作仍非常开放，两位戏剧顾问都拥抱这样的开放性，持续进行关于作品的交谈。

第二阶段： 创作和形塑素材

因为没有舞台、服装或给作曲家的经费，《脉络之外》的筹备期非常短。

编舞家导演和戏剧顾问两人正在寻找新作可能的出发点。布拉德勒决定要依舞者们的想法发展这个作品，于是他以电子邮件问他们想探索什么。

最特殊的是舞者罗密欧．鲁纳（Romeu Runa）的想法，他想和观众互动，挑战他们（他甚至建议要在一个场景射击某位观众），并表达他想即兴的想法。德．菲思特不觉得这些想法有什么了不起；她觉得这些提议很过时，可是布拉德勒厉害的地方就在于他考虑了这些提议：「他从不会让自己的品味支配一切，持续和舞者们讨论为什么、怎么做的问题，而且非常认真看待这些讨论」。

布拉德勒为比利时当代舞团的舞者们安排了一场演出，来回应鲁纳的要求，不过，团员不知道的是，他还邀了另一个剧团，艾瑞克．德．沃德（Eric De Volder）的实验团典礼剧团（TG Ceremonia）到了排练场上。舞者演出时，演员忽然穿著古装在台上出现。布拉德勒的舞者只好当场即兴，回应演员无预警的出现。

这个「你自己说要的」的元素，后来成为作品本身的一部分。现在起，布拉德勒每场演出都会安排一个舞者事先不知道的人上台，每次演出都不一样。所有舞者都知道演出中会有这个部分，但是一直到「特别来宾」在演出现场上台之前，他们都不会知道这次的惊喜究竟是什么。

《脉络之外》在伦敦巡回时，被带上台的是个婴儿。婴儿的出现在不自主动作的脉络下，引起舞者即兴各种不同的脸部表情。

至于鲁纳关于射击观众的提议，则在演出逐步发展的过程中得到转化，成为作品一个有力的收尾动作。演出结束时，所有舞者穿上他们平时的衣服离开，只剩下鲁纳，他走向舞台边缘，然后对观众说：「可以请你们举起右手吗」？所有人手都举起来之后，他问：「谁想和我跳舞」？——一个从布拉德勒在创作之初开启的谈话发展而来的结尾。

除了透过电子邮件讨论的大略想法和提议以外，团员们第一次排练时什么也没带：「我们就是这样进入排练的，除了很多限制之外什么也没有。」

德．菲思特从一开始就和舞团一起工作；前二到三周她每天参与排练，然后减少到每周出席两次。她礼拜五一定会到，才会知道舞团那一周的工作到了哪里。

排练时间飞逝；舞团向著「快乐的、疯疯的方向进行。」「一如往常，我们会拉近镜头，投入这个我们不太了解的作品里。」德．菲思特回忆道。这种一头栽进未知之中、毫无保留的方式让我想起伦敦工厂剧团的座右铭：「即兴。不用看，就是跑。」

布拉德勒带舞团进行练习，同时他的助理（莎拉．范德莉克Sara Vanderieck）与声音设计（山姆．赛律Sam Serreuys） 带了材料给舞团作为启发，并协助进一步的思考。

范德莉克找了顾尔德（Glenn Gould）的钢琴演奏影片。这段影片对舞团有很深的影响。他们看到一个聪明、身怀技艺却脆弱的人，一位技巧精湛的钢琴家却有抽搐的情形。他们也观察到在影片的呈现中，钢琴家是快乐的，充满活力和喜悦。这段影片再度让他们确认，他们的两个主要想法——肌张力不全症和喜悦——可以成功地连结在一起，而不会让呈现的人物成为笑柄。

他们由此发展出来的意象和人物对舞团而言变得相当重要，并影响了他们在音乐上的选择：顾尔德演奏的巴赫《郭德堡变奏曲》纳入了演出播放曲目之中。

使用麦克风的选择很早就很清楚了。这个意象已成为舞团语汇的一部分：作为无法沟通的象征。德．菲思特解释说：

尤其在没有使用言语的演出里，麦克风代表了想要找到一个声音的企图，希望能沟通但没有那个能力。舞台上的这些麦克风强烈扩大的是无声。

布拉德勒一如往常地在作品的发展阶段想出了很多给舞者们的任务，演出便从舞者对这些任务的回应中，一点一点地建立起来。他们在排练中做的一切都有录影，所以舞者们之后也有机会看到。

可以看得出来为何布拉德勒认为鲍许是他的大师，因为这种使用舞者个人回应来发展作品单元，以及运用拼贴与蒙太奇的技巧来组合这些单元等方法，来自于鲍许的创作。

布拉德勒的练习的出发点综合各种可能。德．菲思特记得有一次的练习是要针对「长颈鹿的诞生」来创作一些东西——这个想法为作品发展出几段美丽的独角戏。布拉德勒也对碧昂丝的音乐录影带〈单身女子Single Ladies〉起了兴趣，因为影片里的舞蹈动作显然是有透过后制加快速度，他在想他的三位男舞者有没有办法现场以同样的速度来呈现这支舞。

在三位舞者练习碧昂丝的片段时，有一天，「只是因为好玩」，他们放了一些不一样的音乐：米瑞安．马卡贝（Miriam Makeba）的〈帕塔帕塔Pate Pate〉。这引发了他们的另一个练习，试著要用这个音乐来发明一种新的民族舞。布拉德勒也请舞者们提出一些对于鲍许的回忆：「这一切在马卡贝的歌里都找到了某种位置」。对这些练习所做的回应继续发展，发展结果出现在作品中段和迪斯可、卡拉OK 和大众文化有关的部分。

产出素材的过程流畅而快速，「因为我们并不忙著处理主题，空间里有种非常顺畅的流动。」德．菲思特肯定之前建立的共同基础的价值：除了团里一位新人之外，其他所有舞者之前至少都已经和布拉德勒一起创作过几部作品了。

在这个工作阶段，德．菲思特的角色很直接：看这些新的材料，然后让布拉德勒知道她的想法。有时候只是表示欣赏，或对舞者独角戏发出惊叹。合作了十五年，布拉德勒和德．菲思特不再需要长篇大论：「我们的合作已经超越了需要去证明或解释的阶段。我们在其他制作里已经经历过那些了。这样工作起来真的容易许多。」德．菲思特解释。

谈到她对排练过程的贡献时，德．菲思特强调她仔细、全面的观察技巧，以及她可以精准而生动地描述眼前所见的能力。她也强调她作为一位「翻译」的角色，不仅能够真实地将动作「翻译」为言语，也能理解演出其他不同元素的语言，如果需要的话，也能成为身体性和音乐之间的通译（她记得她刚起步时的一个例子，当时她透过将编舞家和作曲家各自说的话「翻译」为音乐和舞蹈的语言，解决了两人的争执）。

比利时当代舞团在产出与形塑材料方面，花的时间不到四周。他们以一次在汉堡举行的发展中呈现为这个阶段画下句点。德．菲思特记得：「这样流畅、快速的创作或许和想好好玩一玩有关。」

（本章未完，后续请参原书）

编按：在台演出时译为《断章取「艺」—献给碧娜》。