PAR 表演艺术杂志

电影开始，不一定如音乐剧般震撼人心的大合唱开场，可能只是一张张精美的字卡，搭配悦耳欢闹的背景音乐，邀请观众想像并期待著平面幕后的未知世界；偌大的室内片场，可以是加州、巴黎、圣路易或威尼斯，乡村、都会或异国渡假胜地，更多时候，它更像是一个又一个具象化的华美幻觉，眼里的奇景总超越脑中奇想；怀春的可人少女、冉冉升起的舞台新星，感情受挫、遍体鳞伤，仍傲娇坚强的女子，他们渴望著爱情，被特写镜头注视时，一定经过柔焦处理；男人却总像男孩，有时耍些小聪明、做些无伤大雅的恶作剧、动些小奸小恶的歪脑筋，大多时候，他们呆头呆脑的不懂明示暗示、绑手绑脚的无法表明心意，一旦跳起舞来却没在跟谁客气。那里没有反派，有的，可能是一个名为「纯真」的界线，即使他们的生活总穿梭于红男绿女之中、在令人头晕目眩的娱乐事业、歌厅酒席间相会，性感诱人从来只是表象，在一来一往互诉情衷的歌曲、同心协力完成似有默契相连的舞蹈时，他们心里的认定成了观众眼中的认证，世纪佳偶于焉而生。

好莱坞歌舞电影的盛与衰，与上述这些大略公式有相当程度的关联，超大型片场意味著超大预算、萤幕情侣一而再、再而三于不同场景、改换身分重新相会，整体产业的经营模式、时代气氛与观众品味，随著电影技术的进步、叙事手法的日新月异也有了变革。光有纯真似乎是不行的，太过写实稍有不慎就打坏了开口唱歌、翩翩起舞的幻觉；再加上电视普及，可以一周、一季、一年，以短篇幅、长时间的方式呈现，无须毕其功于一役，在有限的电影时间里作结。

歌舞片其实从来没有消失，虽然有些时候，失败的尝试远高于成功的数量，它默默地以各种样貌出现：迪士尼的动画电影、综艺节目、影视剧集的谐拟桥段，一点点、一步步滑进耳中心底。在电影发展近百年后的今天，传统再现，向往致敬也好、旧瓶装新酒也罢，这种老派曾是美国电影的荣光，在假假的月光下唱诵情谊、舞出梦想，正如约翰．传奇（John Legend）在《乐来越爱你》La La Land 中所言：爵士乐关注的是未来（jazz is about the future），好莱坞歌舞片亦是如此，萤幕上的他们总以热情的眼光投射著、怀抱真挚的情感想像著，那个总有一天会有所不同的未来，不惜抛弃过去，奔向爱情的归宿、事业的大放异彩，或许这才是唯一的公式，属于好莱坞的浪漫神话。

编舞画面惊人  创造电影视觉奇观

美国歌舞片的起源，说穿了就是把早已熟知的现场音乐、剧场元素、杂耍表演，搬上新兴崛起的电影平台，布景或许更显精致、歌曲也能一录再录，但拍摄如同临场演出的道理不变，这对于不管是初接触影像媒体的创作者或在座观众来说，都是比较可以接受的方式。自有声电影后，直到一九三○年代初期，导演巴斯比．柏克莱（Busby Berkeley）的出现才大大革新了这种电影类型的呈现方式，也孕育出了此后廿年、那个被称为「黄金年代」（Golden Age）的歌舞片鼎盛时期。身为一个编舞家，柏克莱所创造的视觉画面，得以让舞者、摄影机与观众视线一同共舞，虽然电影萤幕一如镜框式剧场为单面舞台、甚至平面影像，然而他巧妙地运用各种特制器材架设镜头，创造出千变万化、令人咋舌的视角，让画面成了无可取代的奇观。

在电影《四十二街》42nd Street 里，多层旋转舞台对观众可能并不陌生，当画面将视角切换至舞台正上方时，舞者与他们的裙摆开出了一朵持续变化、具有动能的奇花，宛如「万花筒」般的视觉编排，成了歌舞电影的经典一幕。柏克莱更将观众视线纳入编舞中，最著名的一段莫过于舞者一字站开，摄影机从他们双腿之间的地面一路往后，直到遇见两位趴在地板上面向镜头傻笑的主角为止。那是美国经济大萧条的年代，他所制作的歌舞电影却可比现今的大成本制作，从大到塞满整个片场的舞台背景、东扭西拐层层通天的大阶梯、动辄近百人的舞群、整齐划一的华美服装，再加上水中芭蕾、平台钢琴共舞等各种奇之又奇的景观，某种程度上来说，也是大众希望在电影娱乐里看见的，一种非日常的巨大幻觉。

双人共舞心花绽放  经典独唱扣人心弦

同时间，甜腻的爱情故事与纠缠不清的佳偶配对形成另一种趋势，大乐队奏出的乐章从磅礡震撼改为婉转轻快，朗朗上口的曲调、可爱直白的歌词，也造就了许多爵士经典。一九三五年的《高礼帽》Top Hat 或说其他佛雷德．亚斯提尔（Fred Astaire）与金吉．罗洁斯（Ginger Rogers）参与的作品都是代表，这两位在影史上合作多达九次的银幕情侣，靠著相辅相成的默契、彼此互补的火花成为好莱坞黄金年代的重要人物。身为舞者与编舞家的亚斯提尔与来自纽约百老汇的罗洁斯，一个会跳、一个能演，电影里他们各司其职，亚斯提尔编舞、教舞也领跳，罗洁斯则将喜剧的误会苦恼、落入爱情的无法自拔，表现的恰如其份。〈Cheek to Cheek〉一曲中，两人跳出四周拥挤的聚会现场，一路若即若离地来到了得以伸展舞步的大露台，在多变的音乐节奏里，创造属于他们的绝世双人舞步。亚斯提尔电影的视角安排与柏克莱有所不同，往往非常简单明确地呈现影中人的整体舞姿，不穿插太多剪接、远近或特写的手法，几乎是一镜到底的呈现整段舞蹈。于是，许多细节的肢体动作所透露出的情感氛围，一方面需要大量的练习以趋熟练，同时也更仰赖演员之间的彼此配合，譬如当罗洁斯因舞步稍稍远离亚斯提尔时，仰头回视的身体语言，或如之后也常与亚斯提尔合作的丽塔．海华丝（Rita Hayworth）不时在共舞时笑逐颜开的表情，其实比悠扬歌声与精湛舞步更加动人心弦。

除了柏克莱的惊世画面，亚斯提尔与罗洁斯的珠联璧合，还有一组堪称铁三角的组合，即是包括演员茱蒂．嘉兰（Judy Garland）、导演文生．米南里（Vincente Minnelli）与制作人亚瑟．佛立德（Arthur Freed）的团队，一九四四年他们共同合作《火树银花》Meet Me in St. Louis 说的是住在圣路易的一家子，从一年前就开始欢欣期待著一九○四年将在此地举办的世界博览会。制作人佛立德曾参与《绿野

仙踪》Wizard of Oz 一片，也因《火树银花》的成功而集结了一群得以各自完成创作又能相互配合激荡的制作团队，也让歌舞电影的整体表现更上层楼。此后，由他制作的《万花嬉春》Singin' in the  Rain，或与导演米南里携手的作品《花都舞影》An American in Paris 和《蓬车队》The Band Wagon 等，不只有傲人的票房成绩，也全是歌舞片经典之作。而在《火树银花》中，茱蒂．嘉兰所展现的超凡唱功，亦是此片恒久流传的原因所在。一边熄灭屋里灯光，一边清唱著歌，与暗恋的邻家男孩漫步在逐渐变暗的大房子里，嘉兰从徬徨的女孩桃乐丝，转而成了亭亭玉立的少女，名曲〈Have Yourself a Merry Little Christmas〉不只安慰了因为必须搬迁至纽约、无法参加世界博览会而郁郁寡欢的小妹，直到半个世纪后每个寒冬佳节，应景而听仍能抚慰人心。

走过黄金时代  以改编代替原创

一九五○年代起，盛极一时的歌舞电影受到了两大重击：电视的普及发展，让美国观影人口经历大幅下滑；而片厂制度改革，包括华纳兄弟、米高梅与RKO这类大型歌舞片商被迫释出他们经营的全国剧院，资金收入的萎缩也让许多从影人、创作者面临裁撤，逐步建立而成的庞大影视产业，就在短短数年间分崩离析。歌舞片没落但并未消亡，只是相较于过去黄金年代的盛况——一年十部卖座大片，歌舞类型电影可能就占有一半以上。制作成本的限制、规模的限缩，过去以原创故事和音乐为基础，以大型场景、明星阵容为号召的歌舞电影，必须找寻其他更有效率的方法完成，也不难想像将现有音乐剧搬上大萤幕的制作倾向，成了五○年代以降，较常见的歌舞片型态。

一九六四年迪士尼的《欢乐满人间》Mary Poppins ，七○年代的《火爆浪子》Grease 与《爵士春秋》All That Jazz 算是廿世纪末少数成功的原创歌舞电影，这段时期，虽然也可以将迪士尼的音乐动画电影包含在内，但真人歌舞片几乎已在好莱坞的电影制作中，变成极为少数的特例，更多的是搭配流行音乐或穿插舞蹈片段的电影作品，直到二○○一年的《红磨坊》Moulin Rouge! 才成了横空出世的特殊代表。《红磨坊》全片几乎没有一首独创曲目，而是将既有的流行歌曲重新编制、相互配搭以表现剧情，然而它确实是一部非常成功的歌舞电影，至少对于廿一世纪的观众来说，这样的手法与其后约十年间爆出的娱乐产业走向（歌唱选秀节目）、个人媒体平台（歌曲自制自唱）等趋势，有许多相似之处，过去有些贬义的「口水歌」一词，现在则习惯以「翻唱」（cover）取代。近几年的音乐类电影，犹如东一块西一片地捡起、拼凑著过去好莱坞的歌舞传统，呈现眩目编舞场面的舞蹈主题电影《舞力全开》系列、以歌曲演唱为题材的音乐电影《歌喉赞》系列，《乐来越爱你》的风靡其实自有脉络可循，复古或许只是第一步而已，只要好莱坞片商不急著随之成功而拿出旧片重拍的老伎俩消磨经典，歌舞电影也可能重新出现另一个黄金时代。