PAR 表演艺术杂志

用德文来描述英文当中找不到适当单字的事物，在剧场世界并不是新鲜事，音乐剧迷们熟悉的Schadenfreude（幸灾乐祸）就是一例。Betroffenheit意为一种巨大、震慑、受挫、惊愕、创伤而迷惑的状态，虽然在英文中没有精确的映射单字，它却能精确地表述《爱与痛的练习曲》这支由加拿大编舞家克莉丝朵．派特（Crystal Pite）和剧作家强纳森．杨（Jonathon Young）共同编创的作品。

二○○九年，强纳森．杨在一场意外中，目睹女儿遭受烈火吞噬，他在场却束手无策。此番创痛将当时的强纳森．杨彻底击垮，尽管他未罹患创伤后压力症候群（PTSD），但仍陷入Betroffenheit的状态，他唯有投入艺术创作自救。

从自身伤痛出发  探索创伤后的心理状态

「其实我并不是为了作品而创作，」强纳森．杨曾在一场英国伦敦的座谈会中谈到，「我知道自己必须走出来，而唯一能让时间慢慢过去、让我好好整理自己的方法，就是投入剧场这个我仍有热情的艺术形式。我希望让情绪自然流泻出来，而不是压抑。」经过多年的煎熬与抒发，强纳森．杨逐渐远离伤痛，看著积年累月以来的大量文稿和涂鸦，他对创伤后的心理状态产生兴趣。

「人有一种自我保护机制，」强纳森．杨解释「创伤中疏离反应」（peritraumatic dissociation）的现象，「当现实状况令人完全无法承受时，大脑会自动将你隔离开来，让你产生像是灵魂出窍、成为第三者冷眼旁观的错觉，以避免心灵或情绪过载。真的很神奇。」站在四十公尺高的熊熊烈火前，强纳森．杨在悲恸中也产生了从旁观者视角审视自己的奇特疏离感。回想自己所经历的心理状态，他决定在舞台上重现并探讨这种多层次的疏离，他于是找上了同在加拿大温哥华的编舞家克莉丝朵．派特。

两人熟悉彼此的作品，也曾在电影拍摄的幕后工作中共事，但却是首次共同进行剧场创作。戏剧诉诸文本、角色、结构与叙事，而现代舞则讲求去结构化、写意、情感与状态，连派特本身也曾公开表示：「用舞蹈来说故事是非常没有效率的。」但双方的歧异既是冲突、又是互补，让创作过程充满各种激荡。

「我知道派特对于编导很有一套，她的舞蹈作品有很强的戏剧性，也专注在角色的发展和呈现，因此我一开始对合作很有信心。」但强纳森．杨话锋一转，「不过一开始我提出来的形式并没有被她接受。」强纳森．杨原始的想法，是整支作品由他独自演出，由派特帮他设计动作。但派特却认为，若要完全发挥自身在这个制作中的价值，就必须将她长年合作的舞者们、甚至整个舞团加入化学反应当中，她希望追求与强纳森．杨相反的去中心化、角色分摊与多重面向。

强纳森．杨在伦敦演后回忆，「我们花很多时间单纯进行讨论。我记得我提出的第一个想法是表演或许可以是重播式的，借由无意义的对话建构出其他意义，让时间轴可以跳跃，有过去、现在、未来的重叠感。」派特却认为，虽然强纳森．杨的文字美丽，却太过复杂，必须有所取舍，「筛选的过程真的很艰难，我们像是钻入迷宫般的兔子洞当中，我觉得我的工作有时就是简化再简化、厘清再厘清，有点像是他的编辑助理。」经过了一年多的密集讨论，双方终于确立了所谓「以肢体对嘴口白」的融合模式，既不牺牲叙事深度，又以肢体渲染情绪的互补。

戏剧人和舞蹈人  不同工作模式的激荡

讨论延续了一年多，才真正进入排练场，但戏剧人和舞蹈人截然不同的工作模式又让两人大开眼界。强纳森．杨每天都必须更新文本、列印、再带进排练场参考，甚至是将发展大纲整齐贴在排练场后方的墙壁上，「但克莉丝朵却不需要这些东西，她总是能很自在地出发航向未知的领域，看起来优雅而自信。」对此，派特只说：「这只是编舞者和戏剧人工作本质性的不同吧！我一辈子没有带剧本进入排练场中过！」

首次跟世界顶尖的职业舞者们工作，强纳森．杨对基德皮沃舞团（Kidd Pivot）的舞者们赞不绝口：「舞者们的学习能力非常惊人！我自己写的台词我有时候都记不住了，但他们可以瞬间用身体记下来。有一天我走进排练场带著刚录的旁白和新印的台词，我们播放了一次，舞者跟著过了一次就把台词丢到一旁，正式开始时，他们以百分百的投入和执行力开始尝试，让我非常惊讶又汗颜，如果要一群演员这样做，他们一定会先质疑动机啦、角色心态啦、目的啦等等，然后我们就会花一整天在辩论。舞者们又快又乾脆！」

许多观众会以为本作对强纳森．杨而言，是为了抒发和疗伤，但强纳森．杨和派特在创作时就同意要刻意避免任何疗伤性的情绪或意图，因为他们认为，艺术绝不能自溺，如果不能达到个体与群体间的平衡和共鸣，那一切就没有意义了。尽管如此，由于创作题材无比切身，强纳森．杨仍然隐约感受到黑洞的迫近，他开玩笑说：「还好现代舞的习惯是一次只演个两三场，如果是戏剧的话最短都是连演四到八周，那我就真的会演到不断陷入而开始质疑自己了！」