PAR 表演艺术杂志

若人生来就是一场苦痛的旅程，那么该怎么书写痛苦？是否必须要提供一段具有前因后果的旅程，还是能否就完全聚焦于痛苦本身？《爱与痛的练习曲》Betroffenheit，由加拿大编舞家克莉丝朵．派特（Crystal Pite）编排，融合了音乐、歌唱、舞蹈、小丑、综艺等形式，透过基德皮沃舞团（Kidd Pivot）和电动剧团（Electric Company Theatre）来演绎，呈现了剧作家强纳森．杨（Jonathon Young）本人目睹女儿葬身火窟后所带来的切身创痛，如题名原意所示，为「一种巨大、震慑、受挫、惊愕、创伤而迷惑的状态」（注）。这样的痛楚，不仅是主题、核心，几乎成了整出戏的全部，但对于如是痛感的出现，展演中并未提供清晰的脉络，演出节目单关于作者生命体验的说明可说是唯一线索，于是这「戏外戏」成了进入戏中的必要前提。

互制互赖、谁控制谁，无路可出的心理世界

舞台上是一个苍灰的房间，由几面带有脏污、装有管线的高墙凑搭示意，视觉一片昏暗。演出一开始，寂静片刻，忽然间地上的管线如蛇一般蜿蜒而行，接著墙上的灯泡及其他装置交错闪烁，像是各类讯号之间彼此对话，整体氛围诡谲不安，令人宛如置身于奇地异境。表演者强纳森．杨现身舞台，与墙上的电话对话，内容却像是喃喃自语，不久之后，随著对话中的语言节奏，一人从旁门后缓行而出，步伐中充满节拍和震点，节奏俐落分明，俨然一场街舞演出。

一边是充满重复语句、错位逻辑的诡辩，失去了沟通的作用，简约成了节拍和声响；另一边则是舞者身体随之扭动，语言与肢体合拍，呈现出当下意念与肉身之间的反复吊诡状态：是话语者的意念控制著舞者的节奏，还是舞者的动作控制著话语者的思路？借此，进一步地体现了当下「用药的人反被药用了」情境中，难分难舍、互制互赖的矛盾关系。主角在这单一却未完全封闭的房间里，想走而不走，自我形成了无路可出状态，同时，背景不断再现崩塌、倾圮的微微声响，成了听觉上的主题（motif），不免令人回想到作者的创痛记忆。于是，透过单一的空间、昏暗的色调、重复的语境、淡化的时间、互制的关系、角色的两难，具象化了创伤者的心理世界。

自怜自嘲、以自我展演自我疗愈，终被苦痛吞没

当主角试著沟通却无法沟通之际，身边渐渐开始出现了其他人，来来去去，与之相互关系变幻不断，也置换成了不同情境。时而像是一批烘托主角的歌队舞群，时而像是掌控主角意念的魅影，时而像是一群如影随形、交缠不散的恶魔，时而又像是一堆批判主角、嘲弄主角的旁人。断断续续，时进时出，融合了小丑、默剧、踢踏舞、偶戏、杂耍、主持综艺等演出形式，又不时穿插巨大的人物光影，呈现出表现主义般的氛围，每段都富饶视听、活力丰沛、在场性强，像是分散的串场（或主秀？），偶尔出现此起彼落的罐头笑声，整体就像是一场杂演集汇。在这些展演片段中，几乎没有故事性，有的是旁人跟主角之间的关系，以及主角跟观众之间的关系。一连串的「戏中戏」下来，创伤变成了一场共欢的秀，创伤者不仅是主观感受的主角，还成了引导众人旁观的主持人，清楚地意识到这痛苦正在被表演、被观赏、被评判著，哀悼成了欢庆，抑郁成了华丽，个人的压抑成了集体的娱乐，由闭锁转而开放，自怜与自嘲并行，以自我展演来自我疗愈。

因此，虽然展演中并未详述或点明创伤背后事件的成因，而缺乏足够的脉络让观者去同理或了解当下情境，以致就内容上而言，所呈现出来的是一种既定的情绪、状态，但展演策略却反向而行，就形式和感受上而言，不仅堆出了层次，也拉开了距离。于是，借由将基调游离于痛苦与欢乐、躁与郁、生与死之间，这整个上半场的展演勾勒出一种甚可化约为黑暗与光明的对比原型，就如同被置于钟摆般，处于一个在两端反复晃荡却始终无处可去的状态，即使这痛苦的论述和辩证并没有前进，最后仍不自觉（或甘愿？）被黑影所吞没。

耽溺于痛、升华而美，一场以舞说戏的伤痛独白

令人意外的是，相较于上半场的双调并行，下半场忽然风景一变，原本的房室不见了，舞台中央矗立著一道隔幕，除此之外，大空一片。人物的步伐不再以日常行走来出发，也未见任何形式上扞格的元素突然干扰，而是跳起了曼妙而俐落的舞姿，多人现身，相互动作，先是奔走、跑跳，尔后拉扯、抬倒、回旋，转了又回，回了又转，持续重复，肢体无法自由展开，两两相互牵制，想要挣脱，却又动弹不得，受制于某种节奏感里，充满缠扰不断、难解难分的意象，渐渐地，发展成了一段独舞。与此同时，背景仍不时发出崩塌、倾圮的声响，而台上人物在动作之际，线条柔缓，气声碎叹，喃喃呓语，辩证消失，顿时仿佛时间暂留，像是往创伤者内心更深处的地方沉入了，所有的感受被纯化成了一场曼妙而完整的舞蹈。连带地，痛楚被诗化了，也被美化了。当这样的痛苦成了美丽，那么这样的美丽是否依旧痛苦？

这则「没有故事的痛的故事」，上下半场各以不同手法刻划了痛苦的不同样貌。上半场借由喧闹与欢庆的力量，让形式与内容本身就产生了冲突，而生成了戏，在悲喜交错、情感升落、节奏快慢之际，刺激了观者的感官脉动，亦叠合了剧中创伤者的情绪起伏，同时带出了自我指涉、自我表演、自我疗愈、自我审视等多层次意涵，定义不断飘离、替换，打破了展演的疆界，文本已被扩张，广纳了当下各种纷陈并行的元素，颇有「后戏剧剧场」（post-dramatic theatre）的美学色彩。下半场叙事手法的突变，是欲造就另一层美学上的冲突，是升华内容的层次，还是这整场演出之中另一种形式上的演出，或是让痛苦成为一种美的概念，不顾一切地沉浸其中，而这样的耽溺，是否也会成了创伤者及观者的涤净（catharsis）？最后，关于展演中种种去脉络后的痛苦，观者真的可信吗？还是因为有了「戏外戏」这层前文本的存在，就必得相信，而且不信不可？由痛苦幻化出来的美丽，是否可欣赏、可颂扬，或者切身之痛反而有如防护加身一般，而不得不颂扬？事故，这一场「以舞说戏」的伤痛独白，所触发的不仅是该如何言说伤痛的叙事讨论，也衍生出了一连串关于形式与内容、展演与观众、创作美学与艺术道德之间的诘问。

注：见本刊第302期第20页。

 

文字｜吴政翰 台大戏剧系、台北艺术大学剧场设计系讲师