在剥去特定的角色、布景与隐约的情节框架后，汉唐乐府的舞台演出，于乐曲风格与舞蹈设计的核心内容上，其实并无太大差异。新加入的肢体语汇，如《洛神赋》的六龙拳舞、《韩熙载夜宴图》的僧人棒舞，往往与原先的梨园身段在肢体调性与表演的完成度上有明显的差距。这或许是汉唐乐府在征服国际舞台后，下一阶段的发展中必须思考的课题。
汉唐乐府《韩熙载夜宴图》
7/13～15 台北国家戏剧院
一九九○年代的台湾舞坛在多年来以西方技法为师之后，转向自身文化，寻求足以代表亚洲或东方当代舞蹈的身体与剧场美学。萌芽于九○年代中期，结合南管古乐与梨园科步的尝试是其中一支重要的发展，而汉唐乐府正是最具代表性的团体之一。
舍弃勾阑，更趋近原画场景
一九九六年编创的《艳歌行》以创新手法重新诠释宋元时期中国剧场的勾阑美学，惊艳舞蹈与文化界。当时担任舞蹈总监的前云门舞者吴素君将梨园戏的基本科步予以舞蹈化与风格化，奠定日后汉唐乐府诸多南管乐舞作品的基本肢体风格与舞蹈美学。一九九八年《艳歌行》在亚维侬艺术节为汉唐乐府博得国际赞誉，从此这款新创古典的乐舞型式便成为许多欧美艺术节争相邀请的对象，后来的《梨园幽梦》（1999）、《韩熙载夜宴图》（2002）、《洛神赋》（2006）等作品也均是国际艺术节邀约或跨国合作的产物。
此次为庆祝创团二十五周年而重演的《韩熙载夜宴图》，维持了先前版本的基本架构与舞剧内容，但在舞台装置上则舍弃原先占据舞台后半的勾阑平台，以更趋近顾闳中原画场景的方式，藉屏风、卧榻、矮桌等物件作为空间的区隔。《韩熙载夜宴图》画卷以中国绘画中典型的卷轴叙事方式，将夜宴中不同时点的五个场景以屏风为界连贯成图，细腻而传神地描绘了五代时期文人官宦、歌舞乐伎娱乐交欢的场面。汉唐乐府以画作中每个场景的主题、焦点人物及画面铺陈为出发点，借由南管乐歌、梨园科步衍生的舞蹈桥段，进行诠释与连结，并加入燃香、花艺、茶道等仪式，烘托舞台上的拟古氛围。
就剧场身体语汇而言，《韩熙载夜宴图》仍不脱《艳歌行》所奠定的梨园舞步与身段风格，其中最教人印象深刻的是萧贺文所诠释的舞伎王屋山。顾闳中的画卷里，韩熙载的家伎王屋山身著青衣，舞著当时著名的软舞「六么」（绿腰）。她背对观众，腰肢款摆，手握衣袖，置于身后微弯的双臂，仿佛在下一刻就要将衣袖向外甩开。萧贺文的独舞从这舞姿出发，柔软的双臂、细腻的手姿，再加上轻顿的双足和著鼓声，教人遥想「六么」这支源自盛唐的中国古舞。
「六么」身段与踏球舞姿结合，形成特殊美感
接下来的花杵踏球群舞是许多南管乐舞作品中常见的场景。比较特别的是，在僧人德明加入后，萧贺文饰演的王屋山在与他的对舞中，将取自「六么」的水袖身段与踏球的舞姿相结合，形成另一种特殊的韵律与美感。这幕〈观舞〉以陈绍麒饰演的韩熙载忘情击鼓作结，取自顾闳中画作的击鼓一景，汉唐乐府加入了夜宴主人于乐舞酣畅之际发泄感时忧国情绪的注解。
不论就剧场效果或舞蹈设计而言，〈观舞〉一幕可说是整出舞剧的高潮，其他段落则或者枝节太多、或显得过于冗长。《韩熙载夜宴图》和最近的新作《洛神赋》，均是以中国古典画作或诗词作为创作主题；但在剥去特定的角色、布景与隐约的情节框架后，汉唐乐府的舞台演出，于乐曲风格与舞蹈设计的核心内容上，其实并无太大差异。新加入的肢体语汇，如《洛神赋》的六龙拳舞、《韩熙载夜宴图》的僧人棒舞，往往与原先的梨园身段在肢体调性与表演的完成度上有明显的差距。这或许是汉唐乐府在征服国际舞台后，下一阶段的发展中必须思考的课题。
文字｜陈雅萍 国立台北艺术大学舞蹈理论所助理教授
