日本舞踏家大野一雄与土方巽并列为日本舞踏（Butoh）的创始人，对现代和后现代舞蹈有著巨大的影响。由国家两厅院出版的《大野一雄：魂之粮×练习时的言语》一书，集结了两本著作：第一部《魂之粮》是大野庆人对父亲大野一雄及其舞蹈的解说，以多张照片呈现了他的舞蹈和哲学；第二部《练习时的言语》是一九七七至九六年间大野一雄在排练场对学生发表的谈话，以格言形式整理而成。本刊特地转载此书之译者序，让读者借此认识大野一雄与大野庆人的舞踏艺术渊源与脉络。
⋯⋯在我们返回日本的航程中，那些被放弃的遣返者，
许多人从头到尾被放置在船仓低层的甲板上，直到饿死。
当较接近日本的海岸线时，我们开始欣喜若狂，盼望著我们或许可以就这样到达陆地。
但最后我们没有及时做到，
因为每经过一天就有许多遣返者失去生命。
我觉得自己真是混蛋，我完全做不了任何事情好让他们不会死去。
就在那时，水母般的生物开始朝我们靠过来；
那些有毒的海洋生物成群地聚集在轮船边，
见到牠们从海中央渐渐趋近我们，
我感觉牠们也想与我们一起回来……
⋯⋯每当有人死了，我们会将他们裹在布里，在他们的尸体上绑条细绳。
然后将他们带到舰桥上，从那儿我们将他们死去的身体扔进底下远远的海水里。
就在尸体落入海中之际，船上的汽笛会哀伤地作响，
仿佛它在为那些被扔入海里之人感到惋惜。
日出，日落，船上的汽笛声怀著悲伤响彻了太平洋⋯⋯
⋯⋯我们没有选择，只能抛下他们，任其躺在海床上。
那时我想著一回到日本我就要创作一段水母之舞，
而且要以我全部的心，全部的灵魂去排练出来⋯⋯
二○○○年十月十八日，一雄先生于东京的演出中，出人意料地说了以上这段将近十分钟的话，还是因为庆人先生上台提醒，他才停下独白，起身跳舞。
二战时大野一雄被征召入伍，作为在中国驻军的一员。数年后调至新几内亚，随后成为战俘，战争结束遣返日本。
在经历战场的残酷前，大野一雄有过富足且具文艺气息的童年。后来就读于体育大学，曾被找去观赏安东尼雅．美尔西（Antonia Mercé, La Argentina）的佛朗明哥舞。毕业后担任体育老师，得其学校校长的指引受洗为基督徒。之后三四年，大野一雄分别加入过石井漠舞团，以及师承德国新舞蹈先驱玛丽．魏格曼（Mary Wigman）的江口．宫舞团。
战后大野一雄返回学校复职，也回到江口．宫舞团。后来他成立自己的舞团，进行多次现代舞公演。接下来，就是他和舞踏创始人土方巽的相遇了。
相对于一雄先生，土方巽出身贫寒，不过在家乡时即已接触到现代舞。高职毕业后开始赴东京，过著打零工、居处简陋的生活，其舞蹈和艺术性格也在这当中磨砺而成。他见到大野一雄舞团的第一回公演且为之震撼。几年后在另一现代舞团登台，并结识了同场演出的大野一雄。一九五九年，土方巽发表了颠覆性的作品《禁色》，共同演出者为大野一雄的儿子大野庆人。大野一雄则加入同一年的重演。舞踏就此正式开展。
究竟什么是舞踏？
一般艺评将舞踏列为廿世纪后半三大现代舞流派之一，可再分为狂乱丑恶，相当程度依据从七○年代开始编成的舞踏谱为身型动作基准的暗黑舞踏，以及衍自暗黑舞踏的身体并结合当代美感思维，于八○年代后特别为欧美所重视的当代舞踏或现代舞舞踏。至于大野一雄，许多人或因其资历而与土方巽并称为前者的始祖，或因他在国际舞台上广受欢迎而归在后者。
事实上，从一开始，土方巽就在他的作品里为大野一雄保留自由发挥的空间，大野一雄则是在土方巽的舞踏能量中逐渐转化自身的舞蹈观和身体观。六○年代末他退出土方巽的舞踏工作，之后数年完成三部以O氏为名的影片，从中我们看到大野一雄像是在经验他自己的暗黑舞踏。一九七七年，土方巽担任导演，大野一雄推出了可说是第一部表达出个人灵魂与身体的舞踏作品《阿根廷娜颂》Admiring La Argentina。
大野庆人则是从《禁色》后继续接受土方巽的编导，同样在六○年代末离开土方巽，也中止了舞台演出。自《阿根廷娜颂》起参与他父亲的公演制作，后来再次接受土方巽指导，创作出全新形式的舞踏段落，自一九八五年的《死海》开始，与大野一雄一同在世界各地演出。
大野一雄、大野庆人，还有笠井叡、中嶋夏、田中泯等，这些舞踏者都曾受到土方巽的指导或启发，也都没有参与舞踏谱时期，而是以各别的天赋资质和经验技能，创造出自体式、个人式的舞踏。再加上土方巽自己在许多独舞片段中的表现，已可证实这是舞踏之中极具价值但尚待深入研究的第三脉络。
形式之外，舞踏的本质和源头又是什么？
