PAR 表演艺术杂志

Q：你如何决定要走剧场导演这条路？是如何开始的呢？

A：我本来想当电影导演，当我还在学校时，曾经尝试自己拍片，但后来觉得，那不是我的路，因为你必须处理非常多技术问题，灯光、声音、影像、场景什么的，在摄影机里呈现出来的样子——大部分的制作过程是非常技术面的；我比较喜欢处理「人的本质」，而不是电脑技术。所以后来，我选择剧场，在剧场里我可以专注在处理「人的本质」的关系上；而且我非常喜欢剧场的一个特质：剧场真的是他妈的倏忽即逝！

做电影时，你必须非常精确地做到那完美且无法超越的一次拍摄，然后那个影像作品就永远存在于那美好的一次，从来就不会变。但在剧场里，你无法要求每个瞬间都完美，今天我们演十个小时的《城市酒神节》Dionysos Stadt，怎么可能十个小时、每个瞬间都完美？不可能的，你要知道的是，这个瞬间来自哪里、要往哪里去？然后在剧场里呈现出几分钟火花、几分钟片段，然后那个片刻就永远消失了。剧场就是非常、非常倏忽即逝啊！拍电影最终留下的是完美却再也静止不变的影像，对我而言比较接近死亡；而剧场的瞬时性、在时间当中的脆弱性，对我而言比较像生命本身。所以可以说，在电影和剧场之间的决定，对我来说就像是在死亡和生命中的选择，而我在其中选择了生命。

Q：你今年才卅三岁，就已经两次受邀至柏林「戏剧盛会」（Theatertreffen），并已在德国各市立剧院发表过将近卅个作品，其中有许多作品受邀至各大国际艺术节演出，这样的成就在年轻世代的德国导演之中很罕见，请问你是如何达成如此惊人的成就呢？

A：这个问题其实很难回答，因为德国市立剧院的运作方式有点像是市场机制，在这个市场机制里，不是由导演去主动争取演出机会，而是由剧院的艺术总监和戏剧顾问决定要邀请谁来导戏。为什么我能够得到这么多不同城市市立剧院的邀约？为什么他们对我有兴趣？我其实不知道，而且老实说，我也非常惊讶，因为这不是我可以预期和控制的。如果有一天，市立剧院的艺术总监们或戏剧顾问们对我的作品不再有兴趣，他们不再邀请我的话，我就再也没有机会做任何作品了。这虽然对我来说非常重要，但是这件事情我无法控制、无法预期、也不想去在意和思考。

其次，我总是尝试在美学创作、和演员工作、导戏、编写文本的部分尽全力去做，没有任何保留。作品的美学是最重要的，但我无法向你解释一个作品的思考过程在脑袋中如何成形、如何在排练场里将场景排练出来，这太私人、太抽象、太难以描述，无法浓缩在一个问题的回答里。我只能跟你说一些可以描述的部分：例如，我一年只做三部作品，绝对不超过。如果我一年有四个、五个或六个作品，那么我不可能对每个作品都尽心尽力。你知道剧院演员一年演出的作品量比导演多很多，有时候他们会对于导演不满意，因为他们会感觉到有些导演只是在做例行工作而已，演员们只被当作工具棋子，导演只是把文本搬上台，没有真的花心思在建构整个作品上。

最后，是需要发展出在市立剧院「生存」的策略，这件事情无法在学校或其他工作环境学习，只能在市立剧院开始工作的时候边做边学。我认识一些导演，作品美学很棒，但却没办法好好跟不同部门的大量剧院员工沟通，这样的导演无法在市立剧院体系好好生存下去。一个市立剧院里，通常都有上百位固定员工（工程技术团队、声音灯光、布景团队、戏剧顾问、行政规划等），例如，慕尼黑室内剧院有五百位正式员工，你要如何让他们愿意好好跟你合作？这不只是行销你自己的作品、让剧院总监买单而已，每个导演都需要发展出自己的人际策略。这对我来说不是权威性的，而是需要建筑在互相信任、讨论、交流、合作、向心的热情之上。这正是高达（Jean-Luc Godard，法国电影导演）所说过的：「问题不在拍政治电影，问题的关键是要政治地拍电影」。这件事情我在导演生涯的早期就意识到了。

Q：你是如何选择题材的呢？你总是从已经写好的文本开始发展吗？

A：大部分的时候是，但不是全部。有的时候我会尽量依循原来的文本——例如，《夜半鼓声》即是如此；有的时候则完全不会，例如《城市酒神节》是以文本为出发点、做自己想做的事。

我喜欢保持题材选择的变化，基本上我一年做三个制作，最理想的情况是：一个是经典剧本改编、一个是当代电影或小说改编、一个是自由题材（自己写或共同发展的文本）。我在看剧本、小说或电影时，或是我在跟别人聊天时，有些事情会在我脑中萦绕不去，那是一种未能解决、悬在空中、却又无法清楚描述的感觉，这就是我在寻找的东西。这可以是一种政治上的选择，例如《夜半鼓声》；或是某些特别打动我、让我感动的片刻，例如《那一个晚上》Das Fest或是《第一个坏人》The First Bad Man。我对于选择文本和题材没有特别固定的偏好，只是这个题材必须是让我看完之后挥之不去、像是有什么东西卡在脑中的感觉。因为我必须和这个文本天天相处七个星期（在德国市立剧院一出戏的排练期通常是六到八周），我不能只是单纯觉得这个文本「有趣」而已，我必须要有一种、要去解决那个「在脑中悬而不决的感觉」的迫切感。

Q：为什么你第一次做布莱希特的作品，就选了一部他非常早期且不太有名的作品，而不是选择其他经典名作呢？

A：其实我不喜欢布莱希特大部分的经典作品，我只喜欢他刚开始写剧本时的三部作品——《巴尔》Baal（1918）（注）、《夜半鼓声》（1919）、《都市丛林》Im Dickicht der Städte（1921-1924）。在此之后，他的作品主题都很单纯明白——布莱希特年纪愈来愈大，就愈写愈清楚——但对我来说，都太清楚了，那些剧本读完之后没有那种悬而未决、卡在脑袋里的感觉。我读过，我读懂，我很珍惜读这些剧本的时光，但我没有兴趣想做这些剧本，因为没有需要去解决的东西在里面。但在他很早期的作品里，你可以看见有些正在发展的东西，《夜半鼓声》实际上来说，并不是写得很好的剧本，但在那个时候你可以看见这个作品从一个出发点开始，正在发展些什么，而他的确在几年之后发展出来了，那就是「史诗剧场」，接下来他非常清楚地知道他想写什么、表达什么，而他的确这么做了，就是大家耳熟能详的那些经典剧本。这在戏剧史上是一个有趣的事，但对于剧场导演来说不是，至少对我来说不是。

Q：选择《夜半鼓声》的原因，和历史因素（此剧于一九二二年在慕尼黑室内剧院首演）有关吗？透过这部作品你想呈现的是什么呢？

A：历史因素不是我选这出作品的主要原因，这只是让这出戏能够实现的出发点而已。我选择《夜半鼓声》的原因是想探讨它的中心主题：我们愿意牺牲多少个人幸福，去换取一点改变世界的可能？应该选择个人小我的幸福快乐，还是要主动参与政治革命、奉献自己给国家社会？这是一个永恒的矛盾，一个人之所以身为人，永远的自我探寻。也因此这让我很感兴趣，这个主题在一百年前充满意义，在今天依旧如此。